Удержать равновесие между формами античной сцены и эстетикой постмодерна — чрезвычайно сложная задача. Штраус вводит для этого мифологический хор из трех «фрагментарных женщин» — единого поэтического и пластического тела в трех «секвенциях». Театрализуя взгляд постоянно находящегося рядом автора, эти цирцеи, жрицы и хранительницы истины разнолико наблюдают за происходящим, комментируют его, вмешиваются в него, творят свои ритуалы. Так поэтика драматурга, конфликтуя с эпосом и мифом, образует некий третий, театрально-гиперболизированный уровень восприятия трагедии. Если в смысловом плане хор служит связующей нитью между эпически-обыденным миром и миром божественным, то в плане театральном он соединяет романтически-барочную традицию рейнхардтовских постановок начала века со скупым условным конструктивизмом нынешнего немецкого театра.
Хор лишает восприятие трагедии какой-либо однозначности, наоборот, он приближает нас к пониманию того «мистериального гула», который слышит драматург в деяниях современной истории. Хор, как аналитическое зеркало мифа, подготавливает и зрителя к участию в центральной дискуссии трагедии — о том, справедлива ли месть Одиссея. События в Европе толкали драматурга в самое пекло театра жестокости, и он провалился в него насквозь. В сцене с неумолимым, железным, не ведающим пощады Одиссеем, устраивающим чудовищную резню, фрагментарные женщины ведут себя будто взбесившиеся эриннии. От их описаний веет архаичным ужасом, словно мы видим перед собой кровавейшую из драм Марло («…Лежат, охваченные судорогою смерти, будто рыбы, которых на берег вытряхнули из сети».). Хор здесь и соучаствует жестокому действу, но одновременно и немо вопрошает — куда же подевалась человеческая мудрость.
«Итака», несмотря на огромную энергию ее языка, конечно, исполнена крайнего философского пессимизма и отражает неверие Штрауса в способности современного государства удерживать в узде силы зла. Трагедия дышит ужасом распада и бойни, знаки самых страшных предчувствий подстерегают нас везде. Симпатии автора на стороне утопического «государства блага и закона» и просвещенного правителя. Не случайно, что и другой видный немецкий драматург Петер Хандке почти одновременно выпустил в свет «королевскую драму» «Доспехи для бессмертия» (1997), в которой монарх выступает обновителем мировых законов. Стрелы громогласной сатиры Штрауса направлены в адрес перерождающейся в современных буржуазных обществах власти с ее «утратой меры и различий». Налицо разочарование в минувшем, тоска современных интеллектуалов по высшему нравственному порядку, иному этическому и государственному устройству, чем то, которое воцарилось в послевоенной Европе под флагом демократии.
Однако заключалась ли цель автора в том, чтобы восхвалить «жестокость как вершащее суд насилие»? (Т. Асхойер). Заметим, что по отношению к своим героям, в том числе и к лирически-гротескной Пенелопе, с ее «жизнью, потраченной на ожиданье», драматург занимает ироническую («поясняющую», по словам Дитера Дорна) дистанцию. Драма Одиссея насыщена негомеровским психологизмом. Штраусовский полусостарившийся Одиссей — не легендарный герой, не рупор державной идеи, а, скорее, трагический шут, который не в состоянии примирить безумную страсть к возмездию и глубоко сидящий в нем страх перед бесчеловечным деянием. Чем ближе к финалу, тем сильнее он мечется между собственной и божественной волей, будучи не в состоянии определить меру человеческой свободы.
Мифический договор, заключенный по повелению богов, не оставляет читателя удовлетворенным. Трагедия, по мысли Штрауса, не есть ритуал, призванный восстанавливать гармонию мышления. Повторим: «Трагедия дает масштаб, меру понимания зла, равно как и того, как учиться его переносить».
После «Итаки» Бото Штраусом написано еще несколько драматических произведений, так или иначе развивающих его уже сложившиеся сюжетику и поэтику. В последних пьесах («Похожие», «Поцелуй забвения», 1998) он снова и снова мучается вопросами об ускользающем смысле бытия, о жизни ложной и подлинной, о недостатке человеческого самовыражения. В центре по-прежнему встреча двух людей, связанных глубоким чувством, — но, как всегда, это встреча двух загадочных миров, так до конца и не разгаданных. Сцены сжимаются до метафизической плотности кварка. Реалистическое течение то и дело сменяется игрой символов или обрывается абсурдистским пунктиром.
