Кроме того, испорченный телевидением язык срочно нуждается в «новых охранных зонах», пускай бы они и существовали в узком дружеском кругу, наподобие кружков романтиков. И если для Поля Вирильо за введением «аудиовизуальной скорости» стоит огромное положительное изменение в эстетике, то для Бото Штрауса — тупик, крайне поверхностный иллюзионизм. Ибо из-за высокомерной переоценки современности гибнет традиция.
Культурный консерватизм, по мысли драматурга, как раз и призван покончить с «тотальным господством современности, которая жаждет похитить у личности любое присутствие непросвещенного прошлого, исторически установленного бытия, мифического времени». Подлинные правые не нуждаются в утопии, а ищут воссоединения с длительным историческим временем, являющимся по своей сути «глубинной памятью, религиозной инициацией». В этом смысле миссия театра антропологическая: «восстановить мир ритуального воспоминания против тоталитарной современности». Драматург пересматривает концепцию трагического согласно своему пониманию кризиса современной цивилизации, дает отличное от классической формулы Беньямина понимание истории и дисгармонии в нем компонентов прошедшего, настоящего и будущего. В современной Германии прошедшее еще не совсем прошло, будущее еще не совсем наступило… Этим, пожалуй, и объясняется штраусовская формула «времени и пространства»: «Мое единственное настоящее переживание времени — переживание колеблющейся синхронности».
Свобода, заключал драматург, распахивает пространство трагедии, но об облике грядущей трагедии мы ничего не ведаем. «Мы только слышим все более нарастающий мистериальный гул, трагедию в глубине нашего деяния, хоры жертв, которые зреют внутри содеянного. Трагедия дает масштаб, меру понимания зла, равно как и того, как учиться его переносить».
Эстетические положения этого эссе подводят нас к пониманию замысла «Итаки» (1996) — драматургической обработки двенадцати последних песен гомеровской «Одиссеи» — замысел которой возник под влиянием бесед с Ингмаром Бергманом.
По меткому замечанию философа Ханса Блюменберга, миф в западной традиции «всегда рассматривается не как нечто прошедшее и изначальное, а сразу же переходит в восприятие и интерпретацию». И в случае с «Итакой» миф в очередной раз обнаружил свое «коварство», кроющееся в его неисчерпаемом «потенциале метаморфоз». Жаркие дискуссии вокруг вышеупомянутого эссе во многом исказили восприятие публики и критики, повернув его в политизированное русло и породив соблазн прочтения трагедии как драматизации полемических тезисов эссе Штрауса. Вновь сказалась застарелая болезнь поверхностной политизации эстетического сознания, не изжитая в ФРГ ни с концом эры «новых левых», ни с началом эры объединения с ее не менее обостренными конфликтами между моралью и политикой. Примеров тому множество. Ведущий обозреватель газеты «Ди Цайт» Томас Асхойер однозначно трактовал штраусовскую адаптацию как «явную аллегорию авторитарного государства». На страницах печати разгорелся спор о том, до какой степени описание греческого общества в пьесе «одержимого идеологией» автора можно считать парафразой «современного немецкого общества, разрушенного демократией» («Шпигель». 30/1996). Так драматург, разочаровавшийся к этому времени в смысле любых общественных выступлений, еще раз был зачислен в лагерь правых.
Между тем политическая идеология Штрауса-драматурга — всего лишь скромная часть айсберга его постмодернистской стратегии, прокламированной в его предуведомлении к обработке, согласно которому «отступления и мысли по поводу, ассоциации, сопровождающие чтение, становятся компонентами драматургии». Синтез трагедийно-ритуального, политически-аллегорического, театрально-зрелищного, эпически-лингвистического и эпически-комментаторского уровней создает особую полифонию трагедии.
В целом Штраус невероятно консервативен, следуя шаг за шагом за первоисточником. Так же, как и у Гомера, тайно возвращается Одиссей спустя двадцать лет на Итаку и находит двор в осаде женихов, так же, как и у Гомера, он переодевается нищим, хитростью проникает во дворец и самым жестоким образом уничтожает соперников, как и у Гомера, по повелению богов приостанавливается бойня и восстанавливается государство Одиссея-царя. Однако у первоисточника и адаптации общее лишь событийная канва. Миф рассекается скальпелем поэтики конца века, теряя свою герметичность. Легендарная философия Гомера преломлена через призму трагического, нигилистически-философского опыта европейской истории. Повествование обретает иной поэтический ритм, новую драматургическую канву и наконец свою специфическую театральную структуру.
