Возможно, именно соблюдение определенного ритма придает прозе Кено поэтический характер: «Я никогда не видел большой разницы между романом — таким, как я хотел его написать, — и поэзией»[104]. Вообще, всякое размышление о поэтике романов Кено может начинаться с одного постулата: сделать из романа поэму. В 1937 году Кено излагает принципы своего подхода в статье «Техника романа». Возмущаясь тем, что, в отличие от поэзии, которая «была землей обетованной для риториков и сочинителей правил (...), роман никогда не подчинялся никаким законам», Кено ищет средство для борьбы с подобным «попустительством». Этим средством оказывается ритмическая организация, которая берет за основу «проверенные временем стихотворные формы». Кено отбрасывает эмпирические и Подсознательные эксперименты сюрреалистов, его поэтизация прозы не имеет ничего общего ни с автоматическим письмом, ни с верлибром: «Если баллада и рондо скончались, то в ответ на это несчастье следует проявлять особенную точность в прозаических упражнениях»[105]. Точность зависит от степени формальной строгости поэтической формы; в романе Кено «установил для себя такие же строгие правила, как правила сонета»[106]. Обращение к жесткой форме, к правилам во многом связано с традицией античных авторов и великих риториков XIV–XV веков: новизна проявляется не в самих приемах, а в том, что они используются в прозе. Для Кено, так же как для Пруста, Джойса или Фолкнера, революция в романе XX века — это прежде всего сознательное построение текста на основе жесткой конструкции. «Роман должен найти органичную арматуру, стиль, ритм. Он должен ориентироваться на музыкальную условность, жесткую формальную необходимость. Короче, он должен стремиться к поэзии и, увеличивая свою собственную территорию, теряться в просторах поэзии. По той причине, что поэзия остается основной и изначальной формой всей литературы»[107]. В этом смысле Кено следует принципам Генона, который считает, что в традиционной концепции «основу всех искусств главным образом составляет приложение науки ритма к созданию различных форм; науки, которая автоматически связана с наукой чисел» (разумеется, речь идет не об арифметике, а о «Сакральной Науке»). Размышляя о пифагорейской концепции «созвучия сфер», Кено соглашается с Геноном, когда тот заявляет, что «ритмический характер поэзии объясняется тем, что изначально она служила ритуальным средством выражения на “языке Богов” или “сакральном языке”»[108]. Однако ни музыка, ни литература Кено не существуют в отрыве от реального мира; если верить Генону, «музыкальные ритмы тесно связаны одновременно с человеческим и социальным порядком и с порядком космическим и даже выражают существующие между ними отношения».
Таким образом, эксперимент Кено вписывается в классическую традицию; все его творчество, — как замечает Ролан Барт, — «слипается с литературным мифом», а его приемы, «бесчисленные формы раздвоения» являются «точками разочарования (...), которые составляли славу традиционной риторики»[109]. Слова «разочарование» и «раздвоение» как нельзя лучше определяют характер письма Кено: повторение и тщетное ожидание единения возведено в принцип. Искусство повтора затрагивает текст на всех уровнях. Репетитивная речь отличает многих персонажей Кено. «Есть фразы, которые повторяются по-дурацки»[110] — замечает персонаж «Воскресенья жизни», не замечая, что он говорит прежде всего о себе самом. Постоянно повторяющиеся слова и фразы — не только фон романов Кено: чаще всего повторение происходит в сценах, где эмоции персонажей достигают критической отметки. Но повтор еще и по-разному характеризует персонажей. Акцентирующие повторы активных персонажей разрушают стереотипы языка, чтобы его оживить, как, например, лейтмотив Зази: «В жопу [ее, их...]» и попугая Зеленца: «Ты говоришь, говоришь, и это все, что ты можешь» в «Зази в метро» или навязчивая реплика Каллинена «Мне на этих англичан насрать!» из «С ними по-хорошему нельзя». В «Интимном дневнике» постоянно появляется двусмысленная фраза «Держитесь покрепче за поручень», которая выражает растерянность и подчеркивает сексуальную озабоченность героини. С другой стороны, второстепенные персонажи поражены афазией, которая не дает им возможности полноправно участвовать в рассказываемой истории. Так, восторженная приговорка блаженного консьержа г-на Шок «У меня все зашибибись, зашибибись вовсю!» («Вдали от Рюэля») оказывается настоящим тиком языка. Речь у Кено колеблется между двумя полюсами: полное слово, осознающее свои лакуны и не устающее ставить себя под сомнение, и слово пустое, немое, застывшее раз и навсегда. Диалектика «сказать и промолчать», в рамках которой разворачивается настоящая патология заикания.
