В текстах Кено повтор удваивает не только имена: Габриэль / Габриэлла, Марсель / Марселина («Зази»), Сфен / Стеф («Голубые цветочки»), Никомед / Никодем («Жди-не-Жди»), удвоены персонажи и ситуации, как, например, в «Лютой зиме». Действие романа, написанного накануне Второй мировой войны, происходит во время Первой. Это не что иное, как безрадостное повторение Великой Истории через не менее печальные повторения в малой. Повторяются ситуации: пожар универмага и сгоревшая г-жа Леамо, крушение корабля и утонувший сын г-жи Дютертр... В многообразии ситуаций, происхождение или пересечение которых — смерть или неудача, просматривается определенная симметрия. Дата пожара универмага и смерти матери — точка отсчета несчастий главного героя (одного из братьев Леамо, ставших вдовцами и сиротами в один день) и точка отсчета самого романа — совпадает с датой рождения самого автора. В «Голубых цветочках» двойственность уступает место тройственности: потерявшие мать три дочки герцога д’Ож и три дочки Сидролена, три канадские туристки... Если в романах Кено набирается немало тематических и ситуативных двойников, то находится не меньшее количество «раздвоенных» героев: фигура двойственности — это еще одно напоминание о расщеплении личности. «Внутренний голос» постоянно переговаривается с Зази, Салли Мара, Валантеном Брю; закрывшись в туалете, Герти Гердл выслушивает свой «поток сознания» протяженностью в целые главы. Сидролен тайком пишет гнусности в свой адрес на собственном заборе, Турандот «включает крохотный телек, находившийся у него в черепушке», и принимается «просматривать в персональных последних известиях событие, в котором он только что поучаствовал», Сатурнен «начинает страдать потому, что существует кто-то, кто думает сзади него. По крайней мере, он так считает»[111]. Что касается Мартена-Мартена из «Последних дней», то он раздваивается в геометрической прогрессии, фактически множится, каждый раз меняя биографию и имя. Персонажи Кено, обращаясь к себе, обращаются к Другому: «Сидролен спросил у Сидролена», «Зази сказала Зази» и т. п. Но диалог между двумя половинами «я» не всегда удается, случается, что Другой не отвечает: «Всякий и каждый замолк, ожидая ответа. Дюсушель ожидал вместе с остальными. Ожидал ответа. Своего»[112].
Систематизируя принцип, Кено исследует все потенциальные возможности игры в двойственность. Принцип симметрии может быть заложен в саму структуру романа, так, например, строится повествование «Голубых цветочков», где прием — игра в симметрию и отражение — сознательно обнажается. В предисловии Кено вспоминает притчу, в которой «Чжуан-цзы снится, что он — мотылек, но, быть может, это, наоборот, мотыльку снится, что она — Чжуан-цзы? То же самое происходит и в этом романе: герцогу д’Ож снится, что он — Сидролен, но не Сидролену ли снится, что он — герцог д’Ож?» Постоянные переходы из одного сна в другой позволяют автору «расщеплять» двойного героя на протяжении всего романа, сохранять временной и смысловой разрыв до финальной сцены. Встречу, которая символически происходит на барже «Ковчег» во время потопа, можно расценивать как пробуждение и соединение двух половинок одной личности, как новое рождение и своеобразное крещение водой. Повторение, которое персонаж «Голубых цветочков» называет одним из самых пахучих цветов риторики, приводит к началу новой истории. В романе «Последние дни» повтор оказывается симметричным отображением некоторых глав. Пьеса «Мимоходом», также построенная на принципе симметрии, является полным зеркальным отражением двух актов: подобно шахматной игре, отражаются фигуры-персонажи, повторяются детали декораций, ситуации, комбинации реплик и их количество, отдельные фразы и слова. Но здесь это не приводит к встрече и единению; фигуры «расходятся» и остаются на разных «точках разочарования».
Повтор может отменять время, как это показывает текст «Воскресенья жизни»: каждый взмах метлы Валантена Брю передвигает стрелки на часах; задумываясь и автоматически оказываясь вне времени, герой ощущает себя свободным. Принцип повторения, связанный с цикличностью и круговым движением, которое обеспечивает сохранение тех же самых, постоянно отсылаемых и возвращаемых предметов, — выражает абсолютную неподвижность: состояние совершенное, а значит, максимально приближенное к самой вершине трансцендентальности. Так мы снова возвращаемся к круговой форме романа и ее гностической интерпретации. Мирча Элиаде пишет, что «предмет или акт становится реальным только в той мере, в которой он имитирует или повторяет архетип»
