Тут были и многочисленные «Мадонны с младенцем», и «Святое семейство», и несколько «Святых Иоаннов», и «Крестный путь», «Святые Риты» из Кашии, «Святые Катерины» из Сиены и Алессандрии… Словом, работы мастеров-ремесленников, созданные примерно между 30-80-ми годами прошлого столетия. Такого рода картины сельские священники тоннами привозили в «Балун».
А из «Балуна» наиболее удачные «творения» перекочевывали в мастерские сомнительных художников и реставраторов, которые работали — синьор Воллеро снова вытер лоб носовым платком — на его, Воллеро, не слишком щепетильных коллег. Полотна искусно чернили, проделывали в рамке маленькие дырочки, якобы оставленные жучками-древоточцами, и потом неизменно выдавали всех этих подлакированных мадонн и святых Карлов, превращенных в святых Матфеев с Евангелием в руках, за шедевры семнадцатого века. А покупатели? С тех нор как появились дешевые руководства по живописи, покупатели сами охотно шли в ловушку.
— Вы правы, это эмильянская школа, — говорил один из таких покупателей. — Но я полагаю, что картина относится к концу шестнадцатого века.
— Шестнадцатого, господин адвокат? — притворно изумлялся продавец.
— Ну, самый конец шестнадцатого — начало семнадцатого…
Или же так:
— Все-таки я не думаю, что это картина кисти Маратта.
— Я этого и не утверждаю, синьора. И знаете почему? Потому что, как вы тонко заметили, говоря о драпировке и о чертах лица младенца Иисуса, картина была написана раньше.
— Вот-вот, раньше. Либо она относится к самому раннему периоду творчества Маратта.
Все эти уловки были прекрасно известны Воллеро, хотя ему и в голову не приходило к ним прибегать. Но не дай бог, чтобы инженер Пьяченца или кто-либо другой из его уважаемых клиентов, которые не сомневаются в его абсолютной честности, увидели бы, как он роется в этой дряни. Что бы они тогда подумали?
Он и в самом деле нечасто бывал в «Балуне», а если и бывал, то только затем, чтобы отыскать нужные ему рамы. Разумеется, не подлинные старинные рамы. Надеяться найти их здесь было так же нелепо, как искать Тьеполо, Дзуккини или даже Оливеро. Но вот старые резные рамы в «Балуне» порой попадались.
Должным образом поданные, они превращались в скромные временные рамы для картин, которые он выставлял в своей галерее. Иной раз такая рама вполне подходила по тону к картине, и тогда клиент оставлял ее себе. В противном случае он эту раму выбрасывал и потом уже сам разыскивал другую, старинную. Словом, Воллеро не составило бы большого труда объяснить все это инженеру Пьяченце. Но где гарантия, что тот поверит ему до конца, не усомнится в правдивости его слов и что со временем это сомнение не превратится в уверенность? Нет, риск слишком велик, и он поступил крайне неосмотрительно, придя сюда в самый разгар торговли. Ведь в эти часы рискуешь встретить тут любого из своих клиентов. Надо было прийти много раньше. Либо позже, к часу дня, когда переулки и три площади опустеют, как учреждения в обеденное время.
— Теперь мы и Бонетто потеряли, — сказал Федерико.
— Феличе-е-е-е[10], — крикнула Шейла.
Федерико не понял. Он решил, что Шейла радуется тому, что они остались одни.
— Феличе-е! — снова крикнула Шейла, сунув Федерико куклу в немыслимых лохмотьях, которую она купила в «Красивых вещах».
— Иду, — отозвался издалека Бонетто, размахивая чем-то над головой.
В толчее его самого, низенького и щуплого, не было видно, но предмет, которым он радостно размахивал, они разглядели. Это оказалась шапочка священника, немного потрепанная и потертая, но зато со сверкающими галунами капеллана.
— Вот и я! — крикнул он, вынырнув наконец из толпы. — Смотрите, что я нашел! Это я, Шейла, для вас купил.
— Для меня! — восторженно воскликнула Шейла.
Она обняла Феличе Бонетто, ласково надела на него шапочку, потом примерила ее сама и наконец, повернувшись к Федерико, с громким смехом попыталась надеть шапочку и на него. Федерико резко отпрянул назад — ему вовсе не хотелось портить прическу. Шейла недовольно пожала плечами. Затем снова повернулась к Бонетто, взяла его под руку и, сияя, потащила к соседнему прилавку.
