СССР: Территория любви - страница 58

Эта дружеская прогулка (вероятно, с Анри Волохонским) — одна из возможностей сохранить частный опыт в обществе, навязывавшем человеку коллективность. Как и в «Лебеде» Бодлера, искусство здесь побеждает политику в том числе потому, что тоталитаризм, привлекая людей к общему делу, создавал экзистенциальное напряжение в сфере частной жизни, повышая и без того немалую ценность индивидуального художественного жеста. Чем монументальнее становилась официальная культура, тем отчетливей была необходимость личного в искусстве. Большой советский стиль порождал интимность в культуре, и «Болтай-ка» еще в годы борьбы с космополитизмом одной из первых в СССР обнаружила художественную и политическую ценность частного и маргинального опыта. Именно с этой группы начинается история неофициальной культуры в Ленинграде. Уходя от парадных проспектов на задворки модернистского Петербурга, «арефьевцы» возвращались к главной исторической проблеме советского проекта, которая так и осталась нерешенной, — несовместимости индивидуальной свободы с общим благом. Накануне «оттепели» и в начале хрущевского природа старый город был идеальной эмблемой этого противоречия. «Болтайки» уводили политику из пропаганды в частную жизнь.

Задачей предлагаемого исследования является рассмотрение изменений в кинорепрезентации приватного при переходе от «большого стиля» к кинематографу «оттепели». Под кинорепрезентацией приватного я буду понимать набор сюжетов, связанных с частной и/или интимной жизнью (ухаживание, общение влюбленных, семейная жизнь, внебрачные связи, ситуация развода, рождение и воспитание детей и др.), представленность в кинематографе бытовых практик (работа по дому, проведение досуга, гигиенические процедуры и пр.), а также способы показа приватного, характерные именно для кинематографа как особого типа медиума (крупный план, фрагментация, субъективная «ручная» камера, специфический свет, шумы и пр.).

Работа строится как развитие сюжета, связанного с распадом «большого стиля» (середина 30-х — начало 50-х годов). Этот вопрос будет рассматриваться через проблему «реальности» в советских фильмах до и после 1956 года, поскольку именно изменения в репрезентации «реальности» можно считать основным маркером смены кинематографической парадигмы. Сразу оговорюсь, что здесь под «большим стилем» подразумевается исследовательский конструкт, некий идеальный тип, которому приписывается определенный набор характеристик. То есть понятием «большой стиль» маркируется особое формально-смысловое единство. На причины возникновения этого единства указывает М. Туровская, отмечающая в качестве его основного параметра «проекцию идеологии на общую структуру кинематографа» и «моделирование кинематографом специфических идеологических мифов тоталитаризма»[337].

Специального пояснения требует и понятие «реальности»: в рамках моего подхода акцентируется сконструированный характер кинематографической «реальности», поскольку взгляд кинокамеры всегда избирателен (фиксация одного и нефиксация другого), аналитичен (как фиксируется некто или нечто), а следовательно, неизбежно идеологичен (какие смыслы хотят донести до зрителя таким способом показа). В данной работе меня интересуют различия в способах конструирования «реальности» в фильмах «большого стиля» и в «оттепельном» кинематографе.

Значение анализа «реальности» для осмысления репрезентации приватного в кино может быть выявлено в перспективе проблематики повседневности. Внутри этой проблематики мы, вслед за Л. Гудковым, можем выделить по крайней мере два плана: один связан с изображением частной сферы и будничных событий, второй — с символическим конституированием «жизненного мира»[338]. Этим утверждением задается возможность применения различных методов исследования. В этой статье отдано преимущество социологической реконструкции, основанной на семиотическом прочтении кинотекста. Изменения в репрезентации приватного анализируются на трех уровнях: сюжетном, персонажном и на уровне киноязыка. Вместе с тем, я постараюсь учесть возможности несемиотических подходов, работающих на границах означивания и репрезентации. Это направление анализа представлено, в частности, в работах О. Аронсона, обнаруживающего в «постоттепельный» период конец советского «возвышенного» кино и рождение «советского фильма», в котором кинематографическое обнаруживает себя как лишенная целостности, несемантизируемая повседневность