СССР: Территория любви - страница 59

Для того чтобы описать характер изменений в способах репрезентации приватного, пришедшийся на середину 50-х, важно вначале обозначить парадигматические особенности «большого стиля». Я связываю это с решением проблемы «реальности» в комедиях, которые представляются мне эталонным жанром сталинского времени.

Многие исследователи отмечают приоритетность в предвоенный период именно «легкого жанра» в качестве транслятора господствующих ценностей[340]. О «госзаказе» на производство советских комедий говорит К. Кларк[341]. Т. Лахусен констатирует, что в «сталинском мюзикле» «одновременно отразились как чистое развлечение, так и прямая пропаганда»[342]. Р. Тейлор считает, что именно мюзиклы были «совершенным устройством для изображения и продвижения социалистической утопии»[343]. На специфическую «утопичность» кинематографа этого периода указывает и киновед Е. Марголит. Перечисляя признаки советских фильмов, он отмечает, что «поскольку полагается, что становление общества завершено, то <…> время действия произведений уже не может быть иным, чем настоящее»[344]. Симптоматичный парадокс заключается в том, что эти «фильмы о настоящем», при практически полном отсутствии жизнеподобия (клишированные ситуации, устойчивые персонажные амплуа, фольклоризованный быт и пр.), воспринимались аудиторией как абсолютно «реалистическое» кино. Е. Марголит объясняет это тем, что «отсутствие жизнеподобия отнюдь не лишало эти картины убедительности. Скорее напротив — ибо соотносились фильмы не с тем, что зрители ежедневно видели вокруг себя, но с тем, что они ежедневно читали в газетах и видели на помещенных там фотографиях»[345]. По мнению же Р. Тейлора, «сталинский мюзикл» не только представлял «модели утопических миров», но и «стимулировал утопическое ощущение их воплощенности и идентификацию с этим миром у зрителей»[346].

Свое объяснение этого кажущегося противоречия я попытаюсь дать через анализ кодов репрезентации в «жанровом» кино 30–50-х, а именно — через проблему конструирования киноконфликта[347].

В советских комедиях «большого стиля» можно выделить два типа конфликтов: «мнимые» и «реальные». «Мнимый» конфликт — это, как правило, любовный конфликт, основанный на недоразумении, не(до)понимании, недоговоренности или обмане. Примерами таких конфликтов могут служить следующие сюжетные перипетии: наговор на соперника в любви («Свинарка и пастух», «Музыкальная история»[348]), ошибка в газетном репортаже («Девушка с характером»), неверное истолкование событий («Моя любовь»), недоразумения и недопонимания между двумя влюбленными парами («Сердца четырех»), путаница из-за «двойников» («Весна») и др.[349] Этот тип конфликта полностью разрешается в рамках киноповествования.

В отличие от него «реальный» конфликт отсылает к затекстовой реальности, т. е. к неким подразумеваемым «реальным» событиям. Как правило, в фильмах второй половины 30-х это упоминания о скорой войне. В связи с войной, с одной стороны, возникали темы оборонной мощи и всеобщей мобилизации, с другой — противостояния внешнему и внутреннему врагу (шпионам, вредителям)[350]. Наиболее характерным примером может быть фильм «Трактористы», где предзнание персонажей и зрителей об угрозе войны дает возможность достаточно органично переозначивать трактор в танк, а ситуацию трудового почина — в военную подготовку. Намеки на скорую войну содержатся почти во всех предвоенных фильмах, правда, характер этих упоминаний о «реальной» войне весьма различен. Это и наличие сюжетных линий, связанных с «образцовыми» военными («Горячие денечки», «Интриган», «Трактористы», «Шестьдесят дней», «Сердца четырех»), и появление в качестве эпизодических персонажей вредителей и шпионов («Девушка с характером», «Светлый путь», «Партийный билет»[351]), и присутствие отдельных упоминаний о войне в речах или песнях персонажей[352]. Таким образом, в рамках «большого стиля» «реальный» конфликт — это затекстовый подразумеваемый конфликт, который не находит разрешения в рамках киноповествования.