Внутренне неоднородное и противоречивое течение «новой волны» объединялось лишь общим тяготением его участников к коренной ломке повествовательных форм. Именно путем создания новых композиционных структур и преобразования пространственно-временных отношений в рассказе молодые новеллисты намеревались выразить «дух времени» и состояние «человека XX века». Акцент, ставившийся писателями «новой волны» на новизне формы, отличал их от «новых реалистов» 50-х годов, главным требованием которых было идейно-содержательное обновление литературы.
В пятидесятых годах египетский рассказ сложился как жизненная, или просто житейская, история, анекдотическая или грустная, обыденная или исключительная, но всегда имеющая определенную протяженность во времени и рассказываемая последовательно, от начала до конца. В атмосфере надежд и ожиданий, рожденных успехом революции 1952 года, даже самые драматические обстоятельства, изображение горькой участи неимущих и обездоленных окрашивались оптимизмом, мягким юмором, доброй улыбкой. Литературе тех лет свойственна была вера в народ, его нравственные силы, его будущее. Типичен для 50-х годов (хотя и написан в 1961 г.) рассказ Юсуфа аш-Шаруни «Шарбат». Шаруни, бывший уже тогда известным новеллистом, не принадлежал к школе «новых реалистов», но господствовавшие общественные настроения определяли сходную тональность творчества самых разных писателей. Традиционная, возникшая еще в литературе конца прошлого века, у Манфалути, тема несчастного детства приобретает под пером Шаруни неожиданный оборот: маленькая Шарбат, которую родители отдают в служанки, обладает, оказывается, решительным характером, она не хочет «служить в домах», и никто не в силах заставить ее подчиниться. Светлое, мажорное настроение рассказа отличает его от многих известных произведений предшествующей новеллистики, грустных и сентиментальных историй детей-сирот и маленьких слуг.
То же мажорное звучание отличает и рассказ «Вечерний марш», принадлежащий самому яркому новеллистическому таланту 50–60-х годов Юсуфу Идрису, который довел форму рассказа, житейской истории, до высокого уровня художественного совершенства.
Продавец солодкового напитка — фигура настолько характерная для каирских улиц, особенно в бедных кварталах города, что искусные ремесленники, работающие в мастерских старинного рынка Хан аль-Халили, изготовляют в качестве сувенира для туристов медные статуэтки таких бродячих торговцев — с двумя большими жбанами, перекинутыми через плечо и с парой стаканчиков в руках.
Юсуф Идрис также изображает продавца солодкового напитка, бредущего по улице в холодный осенний вечер, когда трудно встретить желающих освежиться или утолить жажду прохладным напитком. Умело пользуясь богатой цветовой палитрой угасающего дня — багрово-серыми тонами заката и наползающих вечерних теней, художник передает атмосферу унылой безнадежности — нечего и ждать, что какой-либо случайный прохожий захочет пополнить скудную дневную выручку торговца еще одной медной монетой. Звук его собственных шагов — единственное, что нарушает тишину опустевших улиц. Но упрямо вторит шагам ритмическое позвякивание медных стаканчиков, их призывный звук разносится далеко вокруг, как голос упрямой надежды. Рассказ, который на первый взгляд может показаться просто описанием уличной сценки, приобретает благодаря мастерству художника более глубокий смысл, выражающий представление о египетском народном характере.
Совсем иная интонация, иное настроение отличают произведения тех же авторов, написанные всего несколько лет спустя, в начале 60-х годов. В эту пору постепенной утраты надежд, мучительных раздумий над будущим, поисков своего места в быстро меняющемся обществе юмор, улыбка, оптимизм уступают место драматической напряженности сознания. Новеллист перестает быть сторонним наблюдателем, он сливается со своим героем, и пространством рассказа становится его собственный внутренний мир.
Ни «Толчея» (1963) Юсуфа аш-Шаруни, ни «Язык боли» (1965) Юсуфа Идриса нельзя назвать житейскими историями в том смысле, который применим к прошлым рассказам этих авторов. «Толчея» — несомненно, лучший из всех написанных Шаруни рассказов, — хотя и содержит факты внешней биографии героя, представляет собой прежде всего его внутреннюю историю, рассказанную им самим, уже обитателем сумасшедшего дома. Противопоставление душевного мира героя — кондуктора, поэта, влюбленного и, наконец, сумасшедшего, с его исступленной жаждой красоты, любви и счастья, с его воспоминаниями о приволье и просторе деревенского детства — невыносимому, противоестественному существованию в толчее, спешке и сутолоке большого города — источник и его душевной болезни, и резко контрастной, экспрессионистской образности рассказа.
