Трудно сказать, с какого именно момента, но никак не позднее 1827 года, процесс объективизации лирики, и прежде характерный для пушкинского творчества, стал доминировать. Это привело к тому, что в его стихотворениях стало маркироваться отражение опыта поколения, исторической эпохи, культуры, как ранее маркировался личный опыт.
Чем объяснить такой поворот в пушкинском творчестве? Возможно, например, тем, что после 14 декабря 1825 года Пушкин перестал воспринимать свою судьбу как некоторое исключение на фоне относительно благополучных судеб своих современников. Ведь мало кто из них до 1825 года подвергался таким настойчивым преследованиям правительства. Трагедия, которую пережило большинство пушкинских современников после 14 декабря, показала, что в общем «челне» было немало людей со сходной судьбой. Несомненно, что это ощущение своей включенности в эпохальные процессы и сделалось важнейшим слагаемым пушкинского историзма, подобно тому как ранее ощущение исключенности (а не исключительности) было основой его романтического субъективизма.
Мифологизация пушкинского творчества подразумевала восприятие биографии и творчества как нерасторжимого единства.
В этом проявлялся специфический для мифологического сознания синкретизм слова и действия. Написание каждого лирического стихотворения осмыслялось не просто как обобщение индивидуального опыта поэта, но и рассматривалось читающей публикой как поступок.
С середины 1827 года такой подход перестал устраивать Пушкина еще и потому, что он противоречил осторожно выбираемой поэтом новой социальной роли. Идеалом здесь стал не Байрон, а Карамзин, для которого принципиальным было выделение «частной жизни» в непроницаемую для публики сферу.
Между тем читатели продолжали воспринимать пушкинские стихотворения в рамках того романтического мифа, который сам поэт фактически инспирировал в первой половине 1820-х годов.
Пушкин боролся с этой инерцией восприятия, стремясь закрыть для широкого читателя доступ к биографическому контексту своих произведений (поэтому «Арион» был опубликован анонимно). Так, наряду с образцами «чистой» лирики появляются, например, «Стансы» и «Бородинская годовщина», где значимым оказывается надличностное, в форме «национального». «Арион» в этом отношении произведение пограничное, любопытное потому, что Пушкин пытался его «демифологизировать», так сказать, «задним числом».
Внимание исследователей «Каменного гостя» было обращено, в первую очередь, на то, что отличает эту «маленькую трагедию» Пушкина от драмы Мольера «Дон Жуан, или Каменный гость» (Don Juan, ou le Festin de pierre)[502]. Этот интерес был предопределен пушкинскими высказываниями об ограниченности драматических характеров Мольера и необходимости внести в эти характеры разноплановость и психологизм[503]. Сопоставление сюжетов и мотивов обоих произведений осуществлялось в целях акцентировать различия в построении характеров, и пушкинские инновации осмыслялись как таковые именно на мольеровском фоне. Сложившаяся практика комментирования «Каменного гостя» сводится к тому, что исследователь, анализируя в пушкинском контексте произведения, разрабатывавшие тему Дон Жуана, как правило, выделяет элементы мотивной структуры, общие с «Каменным гостем» и отсутствующие в «Дон Жуане» Мольера. Если какой-либо мотив обнаруживается у Мольера, то, как правило, не возникает необходимости искать его в другом произведении. Все произведения мировой литературы, связанные образом Дон Жуана, оказываются как бы заслонены мольеровской пьесой, которая на сегодняшний день выглядит единственным бесспорным источником «донжуановской» парадигмы в пушкинском «Каменном госте». Относится это даже к моцартовскому (Да Понтевскому) «Дон Жуану» («Don Giovanni») — произведению, хорошо знакомому Пушкину, взявшему к тому же оттуда эпиграф[504]. Либретто Да Понте в значительной степени опиралось на мольеровского «Дон Жуана», и поэтому исследователям так трудно отнестись к нему как к независимому от мольеровского источнику влияния на пушкинскую драму. Еще в меньшей степени принимаются в расчет «Дон Жуаны» Гофмана
