Подобных историй с ним приключалось невероятное количество. Кое-кто из друзей уверял, будто многое, случавшиеся с другими, все равно впоследствии приписывались Женьке – уж больно удачно он подходил для этого.
Дверь мастерской оказалась распахнута, громко орал магнитофон – еще одна верещагинская привычка: плакаты и лозунги – только под Высоцкого. Увидев Виктора, Женька энергично закивал головой и указал подбородком (руки были заняты, а зубами он сжимал карандаш) на разбитый диван в углу. Черноусов сел, закурил первую за сегодня сигарету и занялся своим любимым делом – разглядыванием висевших на стене напротив картин. Верещагин написал их во время одного из случавшихся с ним порой периодов беспробудного творчества.
Одна – полотно примерно метр на полтора – изображала голого обрюзгшего старика, сидевшего, привалившись к стене. У старика росли крылья – очень массивные, словно вырубленные из дерева. Стена была увешана часами – самыми разными, от ходиков до электронных – показывающими разное время. Картина называлась «Уснувшее время».
Вторая висела чуть ниже. Квадрат полметра на полметра, городской пейзаж из окна высотного дома. Серые тона, масса серых оттенков – от серо-голубого до серо-черного. А с неба на этот город летел, словно красно-оранжевый клубок, горящий самолетик. Горящий самолетик находился на уровне глаз смотрящего картину. При этом город выглядел современным, а самолетик – допотопный биплан, нечто вроде «фармана» начала века. Эту картину Женька назвал довольно стандартно: «Сон об Икаре».
А рядом с этими двумя висела еще одна – на первый взгляд ничего общего с ними не имевшая – копия малоизвестной картины Тициана «Гомер и его герои». «Малоизвестной,» – так говорил Маевский. Для Черноусова все картины Тициана смело можно было относить к малоизвестным.
На картине был написан величественный слепец в окружении прекрасных обнаженных фигур. Виктор почему-то только сейчас обратил внимание на то, что фоном картины был пожар – видимо, пожар Трои – и на то, что колорит обеих картин его друга как бы продолжал цветовую гамму этого пожара. Копия принадлежала кисти старого художника Ефима Мардера, которого Маевский почтительно именовал свои учителем. Старик жил в Пригородном и рисовал, главным образом, иконы. Об этом Черноусов узнал из рассказов Маевского, тот вообще очень любил рассказывать о старом художнике, особенно в подпитии. Женька рассказывал также, что в свое время – в двадцатом, кажется, году – Мардер написал знаменитую картину «Троцкий на Южном фронте», часто печатавшуюся в книгах по истории гражданской войны – до тех пор, пока Троцкого не выслали из СССР. Примерно тогда же Мардер оказался в лагере, из которого вышел только после ХХ съезда. Черноусов все собирался написать о нем статью – разумеется, без упоминания лагерного периода – и каждый раз что-то мешало. Так что разговоры об этой статье превратились у друзей в род постоянного разговора – как, например, о погоде.
– Женька, – спросил вдруг Черноусов, – а правда, что старик написал эту копию по памяти?
– Правда, – ответил Маевский, не отрываясь от работы. – Он в свое время написал более десятка вариантов с подлиника, так что знал, можно сказать, каждый мазочек. Не забывай, дед был одним из лидеров неоклассической школы.
– А что, и такая существовала? – Виктор делано удивился. В действительности об этих самых неоклассицистах Верещагин рассказывал раз, наверное, двадцать.
– А как же! Только быстро кончилась, – ответил Верещагин. – Их всех пересажали в конце двадцатых. Старик утверждал – из-за его картины с Троцким. Между прочим, один только он и вышел.
Черноусов докурил сигарету в тот самый момент, когда Женька закончил работу и с наслаждением швырнул кисть куда-то в угол.
– Ты что куришь? – спросил он.
– «Опал», – ответил Виктор.
– Дай закурить, а то я от «Беломора» уже одурел, – он сонно потянулся, потер кулаками глаза. Черноусов протянул ему пачку. Верещагин подцепил вымазанными красной и синей краской пальцами одну сигарету и плюхнулся на диван рядом со мной.
– Что малюешь? – спросил Виктор.
