Иметь с ним дело с ним было отнюдь не легко. Вступив в
любовную связь с работавшей в EMI блондинкой, он потребовал через нее
увольнения администратора компании, который ему не понравился. После начального
ажиотажа аудитория «Philharmonia» к оркестру охладела и оркестранты ощутили
немалое облегчение, когда престарелый Орманди предложил Мути свой пост в
Филадельфии. Мути озарил старый город сиянием звезд – Паваротти, Ренаты Скотто,
Маурицио Поллини и русского пианиста Святослава Рихтера, с которым у него
установилось полное взаимопонимание, – и потихоньку втянул EMI в осуществление
записей в Америке. И хотя его пластинки расходились лишь невысокими тиражами, а
исполненные им бетховенские симфонии навлекли на себя сокрушительную критику, ставший
музыкальным директором «Ла Скала» Мути, о котором говорили как о новом Караяне,
заставлял EMI и «Philips» вкладывать все большие и большие деньги в его
взрывную карьеру.
Впрочем, EMI держала дверь открытой для любых вариантов.
Саймон Рэттл, курчавый двадцатиоднолетний уроженец Ливерпуля, выиграл
финансировавшийся табачной компанией дирижерский конкурс, частью приза которого
была запись в EMI. Он попросил, чтобы ему дали исполнить Десятую симфонию
Малера, сочинявшуюся композитором уже на смертном одре и законченную в 1964
году продюсером Би-Би-Си Дериком Куком при содействии композитора-эмигранта
Бертольда Гольдшмидта. Крупные дирижеры относились к этой партитуре с
презрением, Бернстайн и Кубелик в свои малеровские циклы ее не включали. Рэттл
изучил ее вместе с Гольдшмидтом и расширил наиболее созерцательные пассажи с
помощью братьев-композиторов Колина и Дэвида Мэтьюзов. Эта музыка, писал он,
«требует от дирижера необычного творческого напряжения… он сталкивается лицом к
лицу с материалом, к которому никто еще не прикасался, словно обращаясь в
дирижера эпохи Малера»[47] (CD 71, p. 242).
Запись получилась блистательно убедительной, и симфония вошла в малеровский
канон. Еще до того, как она поступила в продажу, Рэттл был назван главным
дирижером Бирмингемского городского симфонического оркестра – главного оркестра
второго по величине города Британии.
EMI потребовалось пятнадцать лет, чтобы сделать записи
Рэттла безубыточными, ибо расходились они отнюдь не как горячие пирожки – после
выпуска с энтузиазмом записанной им «Одиссеи» Никласа Моу, было продано всего
девяносто экземпляров. Однако EMI твердо стояла на своем, и Рэттл отплатил компании
исключительной преданностью, а, в конечном итоге, и наилучшим из трофеев –
Берлинским филармоническим.
Между тем, дверь по-прежнему оставалась открытой. Беженец из
Восточной Германии Клаус Тенштедт с огромным успехом дебютировал в США, исполнив
в Бостоне Восьмую Брукнера. «Такое бывает только раз в жизни» – ахнула
бостонская «Глоуб». Долговязый, слабовольный, склонный к одинокому пьянству,
Тенштедт, репетируя в Филадельфии, заливался слезами, а после выступления там
претерпел, будучи неспособным справиться с успехом, полный нервный срыв.
Дирижируя Малером, Тенштедт казался воплощением этого композитора; продюсер EMI
Джон Уиллан нянчился с ним на протяжении всей записи незабываемого напряженного
малеровского цикла (CD 89, p. 262). Тенштедт,
говорил изумленный Рэттл, «обладал уникальной способностью заряжать оркестр
энергией и делал это быстрее, чем кто бы то ни было»[48]. Он был дирижером
одноразового употребления, долго на этом свете не задержавшимся, однако Уиллан
успел зафиксировать лучшее, на что был способен Тенштедт, и, когда этот
антигерой возвратился после болезни в «Королевский фестивальный зал», на
балконе висел плакат: «Добро пожаловать, Клаус». Такое произвело бы впечатление
даже на Караяна.
Среди множества дирижерских палочек EMI Караян никогда не
был таким премьером, каким он был в DG. Его плохо продуманное возвращение в EMI
произошло в сопровождении советской команды, о которой можно было только
мечтать – Рихтера, Давида Ойстраха и Мстислава Ростроповича (см. с. 283). За этим последовали дрезденские
«Майстерзингеры» и поздние симфонии Моцарта и Чайковского. В 1970-х EMI
получила благордаря Караяну 652719 фунтов прибыли, плюс почти миллион фунтов, пошедший на покрытие накладных расходов[49]. Андри, чтобы польстить тщеславию
Караяна, приставил к нему рыжего молодого человека из отдела маркетинга, дабы
тот поработал над имиджем дирижера. Питер Алуард полетел в Берлин и организовал
настоящую фотосессию, – EMI требовались для конвертов новые фотографии Караяна.
От опекавшего Караяна Эмиля Юккера он ничего, кроме уверток, не добился и
потому обратился к Михелю Глоцу, бывшему независимым консультантом маэстро по
всем связанным с записями вопросам, и тот ухитрился урвать полчаса оплачивавшегося
DG времени на получение нужных EMI снимков. После съемок Караян спросил у
молодого человека: «Что вы делаете этим вечером?». – «Возвращаюсь в Мюнхен,
маэстро». – «Нет, вы обедаете со мной».
