Кинорежиссерки в современном мире - страница 44
Ненадежность мужчины Коппола показывала и в «Девственницах-самоубийцах», где герой Джоша Хартнетта бросал на футбольном поле смело отдавшуюся ему после школьных танцев Люкс, хотя в зрелом возрасте будет вспоминать о сексе с девственницей как о самом счастливом моменте. Но тогда его бегство во многом объяснялось и незрелостью юноши, познавшего радость завоевания, и страхом перед девичьим миром — привлекательным, но чужеродным. Мужественность и зрелый героизм Иствуда были уже сами по себе привлекательны и во многом объясняли усилия каждой из женщин его сексуально присвоить. Мужской взгляд Сигела на женские образы был ироничным, снисходительным и одновременно критическим. Неслучайно на роль хозяйки дома он брал не красавицу вроде Николь Кидман, а Джеральдину Пейдж: морщины и плохо причесанные волосы делали ее героиню ведьмой, а прошлая инцестуальная история с собственным братом — почти исчадием ада. Страх перед женщиной в фильме Сигела визуализировался буквально в финале. Женщины, как фурии, роем набрасывались на героя-воина, стоило только ему сыграть не в их пользу. Коппола традиционно выбрала на женские роли привлекательнейших и женственных актрис, героини которых становятся жертвами мужского непостоянства и на глазах теряют молодость и здоровье, терпя боль и страдание отвергнутой. Коппола как будто бы нам говорит: женщина хочет быть единственной и сходит с ума от ревности и осознания предательства. Мужчина — предатель поневоле, ибо такова его сексуальная природа. Он полигамен и не хозяин своего фаллоса.
Вариации masquerade разрабатывались Софией Копполой и в других фильмах. Особенно наглядно — в «Марии-Антуанетте» (2005), где любимая актриса Копполы Кирстен Данст играла четырнадцатилетнюю австриячку, выданную замуж за дофина Франции Луи XVI и переживающую долгую невозможность родить наследника. Ее самоутешение превращалось в настоящий декадентский карнавал из платьев, шляпок, тортов и пирожных, создававший причудливый мир рококо в розовом и голубом цвете и напрашивавшийся на обложки гламурных журналов. Стиль вообще в фильмах Копполы имеет определяющее значение. Неслучайно на ее картинах работают лучшие художники и гримеры, а сама она в молодости неоднократно выступала в качестве модели, доказывая своей биографией, что мир моды непосредственно связан с миром кинематографа — и тот и другой создают стили эпохи. Художники также отвечают за эффект masquerade и свидетельствуют о том, что дизайн в кино может быть частью сценария. Картины Копполы интересно разглядывать (поэтому их лучше смотреть на большом экране), они художественно выверены, композиционно почти совершенны, и их обычно неспешный ритм компенсируется насыщенностью цветовой и световой гаммы.
Биограф Копполы Фиона Хэндисайд 121 точно заметила, что в фильмах режиссерки место действия имеет определяющее значение и влияет на общую атмосферу, а также определяет выражение эмоций героев. София любит помещать персонажей в пространства, где стирается граница между публичным и частным, зрелищностью и интимностью, — вроде отелей, дворцов, плавательных бассейнов, социальных медиа, что, в свою очередь, определяет публичные роли для женского, заставляет его выглядеть определенным образом. Кстати, Коппола была первой, кому благодаря семейным связям и статусу селебрити разрешили снимать в Версале, что она и использовала феерическим образом. В «Трудностях перевода» Коппола создавала из городского пространства Токио и отеля Park HayalL где знакомились разочаровавшаяся в браке с модным фотографом молодая Шарлотта (Скарлетт Иохансон) и увядающий женатый голливудский актер (Билл Мюррей), хронотоп торжества современного дизайна, в котором селебритис находили временный дом. Городское пространство, ослепляющее неоновыми рекламными щитами и красотой современной высотной архитектуры, помогало создать метафору современного урбанистического отчуждения, которая отсылала режиссерку к ее собственному ощущению себя в Токио, где ее знают и любят как культовую фигуру. Здесь как будто в напоминание о теме, когда-то разработанной в фильмах Антониони, встреча мужчины и женщины порождает событие, но уже не переворачивающее жизнь каждого и не дающее мощную любовную драму, поскольку построено оно не на глубинном сближении через секс, а на поверхностных касании фланерами друг друга. В этом смысле фильм неожиданно отсылал к «Любовному настроению» (Faa yeung піп wa, 2001) Вонг Кар-вая, к человеческой усталости от брака и страху перед вступлением в новые отношения. Коппола нам как будто бы говорила: из жизни ушли сильные чувства, подобно тому как не стало богинь и секс-символов, подобных Мерилин Монро, внешнему стилю которой так подражала Шарлотта, или Роджеру Муру, о котором усталозабавно пытался напомнить на съемках японской рекламы виски герой Билла Мюррея. Все ускорилось, превратилось в симуляцию и измельчало, как измельчали те проекты, в которых сегодня приходится сниматься селебритис. Не измельчал только мегаполис как творение коллективного дизайнерского разума, в котором на смену любви пришла постлюбовь, оставляющая одиночество в условиях
