София Коппола не особо сильна в анализе психологии военного времени (что когда-то отличало очевидца Вьетнама Сигела, показывавшего, как война уродует не только тела, но и души, поскольку все время требует занять сторону «своих», даже если тело и разум требуют другого). Ее прежде всего интересуют базовые основы гендерных отношений: война за сексуальное обладание и присвоение мужчины, разрушение сестринского мира через конкуренцию за единственный неожиданно вторгшийся в женскую обитель объект желания, который зримо изменяет все правила поведения каждой женщины. Эти изменения психологического контура женщин Коппола детализированно фиксирует в виде яркого акцента на то, что называется masquerade, хорошо исследованный в феминистской теории. Masquerade, согласно Люси Иригаре, это то, что женщины делают, чтобы оживить элементы желания и поучаствовать в мужском желании, но ценой утверждения собственных желаний. В masquerade они вкладываются в доминирующую экономику желания, пытаясь любой ценой «остаться на сексуальном рынке». Но они здесь выступают как объекты сексуального наслаждения, однако не те, кто наслаждается. Что подразумевается под masquerade? В частности, то, что Фрейд называл «женское». Например, вера в то, что надо быть обязательно «нормальной» женщиной в присутствии мужчины. Вот что входит в masquerade of feminity (…) — в систему ценностей, которая не ее, в которой она может «появляться» и циркулировать, только если запечатана в систему нужды/желания/фантазии других, названных мужчинами 120.
Своя вариация masquerade проигрывалась и в «Девственницах-самоубийцах», где девочки еще только учились тому, как быть привлекательными, сексуальными и желанными для мальчишек. Не случайно кульминацией фильма стала сцена школьных танцев, куда после долгих переговоров с отцом девственниц их привели мальчики из местной футбольной команды и куда девочки смогли нарядиться. Коппола показывала первый девичий ритуал поиска в магазине подходящего «бального платья» (у всех четырех сестер они оказались одинаковыми, чем подчеркивалась невыносимая сложность для каждой из них добиться уникальности и индивидуального отношения в присутствии ультраконсервативной матери), особую притягательность для каждой из них составлял приколотый к груди подарок от мальчика в виде цветочной броши. Коппола изобретательно использовала пространство магазина, которое со времен превращения в своего рода современный дворец потребления с ярким электричеством, стеклянными и блестящими элементами декора и большим пространством привносит в жизнь девочек и женщин удовольствие побега от скучного домостроя. Чувство стиля одежды, аксессуаров и причесок станет затем определяющим и смыслообразующим для «Марии-Антуанетты» (2005). Но уже в первом фильме София дерзнула поразмышлять над тем, насколько выражение женской сексуальности связано с образом ее зрелищного представления. Неслучайно в контексте фильма таким значимым был момент, связывающий сексуальность и одежду, когда одна из сестер Лисбон — Люкс (Кирстен Данст) — проявила почти радикальную для домостроя смелость, написав на своих трусах имя приглянувшегося ей парня.
В «Роковом искушении» в силу разницы в возрасте и жизненном опыте участниц попытки привлечь к себе внимание единственного мужчины были куда более изощренные. Хозяйка школы (Николь Кидман) демонстрирует христианское милосердие, забывает об измене «своим», приманивает янки хорошим бренди, придумывает различные угощения, не говоря уже о том, что тщательно следит за своим костюмом и прической. Учительница школы (Кирстен Данст) проявляет чудеса теплоты и заботы о раненом, вызывая в нем ответное чувство и желание соединить с ней жизнь. Белое платье невероятно подходит к ее чуть располневшему телу девственницы. Кто-то из младших девочек надевает сережки, кто-то — брошь, а кто-то, не дожидаясь ответного чувства, целует спящего героя в губы и увлекает в постель. Женские стратегии соблазнения очень разные, но вместе они составляют сокрушительную силу манипуляции, на которую София смотрит не столько сострадательно, сколько критически, размышляя о том, что мог бы сделать с мужчиной матриархат и насколько разрушительным может быть женское сексуальное желание. Когда-то Иствуд играл героя войны, раненного при совершении мужественного поступка. Оказавшись в усадьбе, он выглядит вполне инициативным и активным, не демонстрируя особой моногамности, закручивая интригу дефлорации в почти монастырской женской обители и производя там переворот, характерный для эпохи сексуальной революции. Колин Фаррел совсем не героичен (неслучайно он изначально обозначен в картине Копполы как наемник, что даже наводит на подозрение о его дезертирстве). Его образ отвергает привычное клише кинематографа времен патриархата о пассивности женщин и активности мужчин. Собственная пассивность мужчины здесь задана не только мизансценами — он раненый лежит на кровати, а женщины суетятся вокруг его тела, — но и невероятным бурным развитием
