Но проблема, которую ставит масляная живопись, именно в том, что прямая перспектива – не есть механическое открытие! Прямая перспектива не есть следование физическому зрению. Прямая перспектива не есть новый общий закон. Совсем нет! Прямая перспектива связана с физиологией и даже с механикой – но эта связь формальная; прямая перспектива не в меньшей степени, нежели перспектива обратная, – рассказывает именно о духовном опыте.
4
Рождение масляной живописи, и прежде всего эффект лессировки, проникновение цвета в цвет, излучение цвета сквозь цвет, соединение двух сущностей, – это впервые произошло в витражах готического собора. Именно готика, посредством искусства витражей, спровоцировала усложнение философии цвета.
Стекла витражей варьировали свою субстанцию от прозрачных к непрозрачным, создавая не просто непредсказуемую игру цветовых потоков (в связи с освещением), но управляя цветовыми потоками. Мастера витражей стали так виртуозно использовать стекла, что по прихотливости и разнообразию оттенков превзошли эффекты живописи треченто. В искусстве витража имеет значение не просто соседство двух цветных стекол и их размер (ср. технику французских пуантилистов), но наложение стекла на стекло. Чтобы сгладить матовость красного, поверх него мастер кладет белое стекло, вызывая эффект прозрачности, – и это не что иное, как лессировка, ставшая возможной в технике масляной живописи. В зависимости от удаленности наблюдателя от окна и от изменения света дня меняется цветовой поток – и это не что иное, как принцип валёрной живописи. Виолле-ле-Дюк, исследователь и толкователь готического искусства, много пишет о «кроющем» красном и «прозрачном» синем. Столкновение этих принципов цвета – кроющего и прозрачного – неведомо иконе, а в искусстве витража эти свойства цвета выходят на первый план. Под воздействием света прозрачные цвета стекол как бы излучают себя, отдавая свой цвет соседним цветам и добиваясь смешения красок. Так, воздействие прозрачного синего на кроющий красный вызывает эффект лилового, фиолетового, и первое впечатление от роз собора Нотр-Дам в Париже – это впечатление от разлитого в воздухе лилового цвета, тогда как ни единого лилового стекла в витраже роз нет.
Мало того, что цвет накладывался на цвет в витражных стеклах, этот эффект усугублялся литургией, использовавшей цветные покровы, набрасывая таковые одни на другой: так, в Шартрском соборе на Страстной неделе алтарь покрывали черным, розовым и красным покрывалами и последовательно снимали их. Прибавьте сюда цветной поток, льющийся из окон, – и получим (все еще отдаленное, разумеется) представление о той работе с цветом, которая велась в готических соборах.
Аббат Сюжер – тот, кто, собственно, создал готический стиль в Сен-Дени своим упорством и фантазией, – называл синее цветное стекло «сапфирной материей» (Saphirorum materia), поскольку именно свойство прозрачного синего стекла доминировало в искусстве создания цветового потока в храме. Если вспомнить о том, что Шарден, искусный живописец XVIII в., рекомендовал прописывать всякую уже законченную картину пепельным ультрамарином, уточняя тени и находя связи предметов, рифма с витражами выстроится сама собой.
Живописцы, последователи валёрной живописи (скажем аккуратно, питомцы школы Сюжера) – отнесем сюда и Шардена с Сезанном, и Рембрандта, и Брейгеля, и Гойю, и Веласкеса – пишут не просто предмет, они пишут именно связи предметов, цветной воздух, карнацию. Пространство меж предметами столь же важно, как сами вещи. Важно изменение воздуха, превращение пространства в цветовой поток, как это можно наблюдать в готических соборах, если попасть в столп цветного света, льющийся из витражей.
Петр Коместор (то есть Петр Пожиратель, Петр Едок – в его случае: Пожиратель знаний), ученик Петра Ломбардского, высказал удивительную мысль, прямо связанную с живописью и перспективой: «Преображение Господа вызвано не преображением его тела, но преображением (изменением) воздуха вокруг него».
Схоласт Коместор, определенный Данте в седьмой круг Рая (а Данте придирчиво определял, кого куда поместить), описывает эффект, практически недостижимый в иконописи, несвойственный схоластике, но возможный в витраже и в живописи масляными красками.
