Разрушение аббатом Сюжером амвона в Сен-Дени – когда он распахнул храм к свету и преобразовал романский стиль в готику – не есть ли это первый шаг к прямой перспективе, и не есть ли наполнение собора светом первый пример живописи масляными красками?
Сюжер выразил стремление «маленького» человека высвободить свой путь к спасению и истине, пойти по лучу вверх и вдаль; Сюжер сделал окна в храме цветными и напоил цветным светом пространство; в конце концов, аббат Сюжер, помимо готики, способствовал рождению большего, чем стиль. В этот самый момент нашлось воплощение для прямой перспективы, точнее, для сотен прямых перспектив, потому что прямые перспективы готического храма многовариантны – это и убегающие вдаль нефы, и стремящиеся вверх колонны, это многократные усилия личного восхождения. Живопись маслом, валёрная живопись была следствием готической перспективы и света витражей.
Это божественное цветное сияние внутри сотни прямых перспектив готических нефов и вертикалей, стремящихся ввысь, это сияние предвещает рождение масляной живописи.
Свет, высвобожденный из камня – не есть ли это прямое указание на валёрную живопись?
Следует писать не саму перспективу, не сокращение предметов в пространстве, но светящееся пространство, наполняя промежутки меж объектами подвижным цветом, валёрами, то есть светящейся априорной сущностью. Так поступал Сезанн, так писал Рембрандт; в этом секрет валёрной живописи. Писать валёрами – значит писать движение сознания; но именно это движущееся цветное пространство восхождения и создает готический собор.
Готика имманентна схоластике, как однажды сказал Панофский, и, рассматривая архитектонику собора, мы убеждаемся в основательности такого мнения. Панофский пишет не о влиянии ученых на архитекторов, но употребляет термин «диффузия», взаимопроникновение. Панофский говорит об «умонастроении», которое образует духовное поле эпохи, и утверждает, что с 1130 до 1270 г. – то есть во время высокой готики, пика готического стиля – в эти полтораста лет, в плотном кольце «ста миль вокруг Парижа» готический стиль, заложенный бенедиктинцем аббатом Сюжером, с одной стороны, и схоластика – с другой, составили единое духовное поле. Архитектору и каменщику не обязательно читать Фому Аквинского, они и не читали; но выйти из духовной атмосферы, созданной схоластикой, они не могли. Панофский проводит сравнение modus operandi Фомы Аквинского со структурой соборов; утверждает, что членения Суммы (характерный жанр схоластики) отражаются в структуре собора. Это не означает, что философия до схоластики не была занята разъяснением вопросов; но в методическом вразумлении по пунктам, по параграфам он видит структуру восходящих вертикалей готики. Так система разъяснения веры становится принципом собора.
Готическая архитектура есть следствие упорядоченной мистики, рациональной веры, соотнесения микрокосма и макрокосма. Порталы высокой готики с их строгой иерархией и членением сюжета; тимпаны, четко разделенные на три регистра, чего не было в романских соборах; тройные аркбутаны, зарифмованные как терцины – все это соответствует ступеням освоения художественного образа, предложенным Данте и Фомой Аквинским. Уточнение и измельчение деталей собора, членение монументальной колонны в череду тонких колонн, с тем чтобы те, в свою очередь, перешли в нервюры: архитектура высокой готики – не только напоминает структуру сочинений схоластов (в которых утверждение дробится на параграфы, а параграфы – на сентенции и максимы), но существует по тому же принципу.
Мы не можем сказать, что первично: структурирование сознания происходит одномоментно повсюду. Готика имманентна схоластике; но шутка истории состоит в том, что готика, воплотившая схоластику, пережила ее. Если окинуть единым взглядом собор, сомнений в этом не остается – единение многих воль не могло не породить бесчисленное количество перспектив – одной общей обратной перспективы уже не хватало. Готика переосмыслила схоластику и вышла далеко за ее пределы в свободную философию.
Готика сама по себе, по своей собственной структуре переросла обратную перспективу и неожиданно явила единство бесчисленного множества прямых перспектив. Принцип восхождения, путь вверх и вглубь; собор – не отражение Божественной мощи, но сияющий путь к божеству, точнее сказать, пути, ибо перспектив восхождения имеется бесчисленное множество. «Тусклый ум поднимается к правде через то, что материально», – писал аббат Сюжер. Это восхождение к свету, эти прямые перспективы сознания, органное звучание вертикалей, потоки цветного света – это и есть метафора масляной живописи.
