Решающую роль в установлении нового, «правильного», взгляда на перспективу сыграли «Три книги о живописи» Леона Баттиста Альберти, сочинение революционное и, в силу того, дидактическое. Альберти учит тому, что перспектива и освещение выступают теперь как вспомогательные средства для перенесения на плоскость объемных предметов. Теория Платона о зрительном восприятии, представление Евклида и учение Аристотеля о красках служат для Альберти основанием для формулировки правильного зрительного восприятия предметов. Пропорциональность фигур, их компоновка в соответствии с нахождением в пространстве, каковое исчисляется сообразно нашему физическому восприятию, плавность линий – Альберти концентрирует внимание на этом. Цель книги (это формулируется ясно) – показать путь, по которому следует идти, чтобы соответствовать новому духу времени.
Но та «прямая перспектива», что является следствием нашего индивидуального взгляда на мир, не признает ничего «объективно» вмененного извне; в том числе наше свободное критическое (кантианское) сознание не может принять даже «путь, соответствующий новому духу времени». Индивидуальная «прямая перспектива», перспектива, сотканная нашим априорным сознанием, может следовать представлениям о геометрических сокращениях или не учитывать таковые, следовать принципам обратной перспективы или игнорировать таковые, может смешивать два подхода, рождая неожиданный третий принцип перспективы (так рождалась смешанная перспектива Брейгеля или сферическая перспектива Петрова-Водкина). Это тоже прямая перспектива, личная перспектива, но совсем не механическая, и вычертить для нее универсальный чертеж с точкой схода на горизонте невозможно. И механическая прямая перспектива, и умозрительная прямая перспектива – обе именуются прямыми, но в искусстве важнее та, что связана с духом. То понимание пространства, которое так твердо сформулировал Кант, назвав его «априорным сознанием» (поскольку свойство понимания пространства дается личности априори, просто ввиду существования этой личности) – это понимание пространства как индивидуального родилось уже в XV в.
Однако существование такой перспективы, которая не была бы напрямую связана с учением Альберти, но одновременно оппонировала бы перспективе обратной, весьма проблематично.
Живопись масляными красками – этот шаг, казалось, был направлен вспять от духовного опыта. Променять духовное зрение на физиологическое – в чем же здесь философия?
Как можно чистое звучание символа – ясность духовного опыта – променять на зыбкие ощущения сознания? Одно дело довериться новым объективным открытиям, совсем иное – отказаться от дидактики символической. Изобретение механической перспективы, расчеты Брунеллески и Альберти не поколебали уверенности в том, что ясный цвет и символ (пусть даже на расстоянии) пребудет неизменным. Неоплатонические умонастроения Флоренции совмещали философию Фичино (последователя Плотина, того, кто оперирует чистыми изначальными истинами) и геометрическую прямую перспективу и не находили в этом противоречия. Прямая перспектива Альберти, Пьеро делла Франческа или Паоло Учелло не изменяет цветов в зависимости от удаленности: красный всегда пребудет тем же самым красным. Характерный пример – «Охота» Учелло из музея Ашмолеан: красные фигурки охотников рассыпаны по зеленому лесу, уменьшаясь в соответствии с геометрическими правилами прямой перспективы; но сам красный цвет и вблизи, и вдали – тот же самый! То есть Учелло пишет умозрительное представление о красном даже в то время, когда выстраивает пространство сообразно опыту физического зрения. Легко провести сравнение с красными фигурами всадников-стражников, точно так же, как у Учелло, рассыпанными в пейзаже картины «Несение креста» Питера Брейгеля. И в том, и в другом случае красные значки распределены по всему холсту и уходят в перспективу, однако у Брейгеля красный цвет вдали не тот, что вблизи. Учелло же совмещает иконописное понимание цвета и механическую перспективу. Этот парадокс живопись искушенного теоретика Пьеро делла Франческа также принимает охотно. То же самое мы видим в работах (не в поздних, но, безусловно, в ранних и периода расцвета) Боттичелли, убежденного неоплатоника. Зрительный физиологический опыт Плотин – авторитет неоспоримый – отвергал. Плотин считал так: человек смотрит вдаль, и расстояние искажает вещи, возникают «сокращения, которые уничтожает цвет и уменьшает размер». Вот именно поэтому, даже приняв механическую прямую перспективу, флорентиец не изменяет цвет сообразно влиянию перспективы воздушной. Исходя из Плотина, следует отрицать живопись валёрами: духовный опыт опровергает зрение. Плотин говорит, что глубина – это материя, поэтому она тьма; свет, освещающий глубину, он и есть форма, и ум созерцает форму. Чтобы правильно увидеть предмет (не так, как его видит глаз, а в сущностном воплощении, – так учит Плотин), надо смотреть «внутренним оком». Обратная перспектива – прямой вывод из этой сентенции; надо абстрагироваться от пространственной протяженности: опыт духовный опровергает физическое зрение. И, как мы видим на примере флорентийцев, можно использовать даже механическую прямую перспективу, сохраняя приверженность доктрине неоплатонизма. Философия цвета Учелло и философия цвета Дуччо не в оппозиции, хотя первый располагает вещи в прямой перспективе, а его предшественник – в обратной.
