Вернее всего было бы сказать, что прямых перспектив столь же много, сколь много осознанных индивидуальным разумом пространств. Нет единой прямой перспективы, поскольку не существует двух одинаковых персональных сознаний, но есть бесчисленное множество отражений той единственной обратной перспективы. Согласно взглядам на пространство Иммануила Канта, полагавшего, что наше восприятие пространства есть функция нашего сознания, каждый из нас переживает прямую перспективу по-своему. Осознанная индивидуально прямая перспектива есть не что иное, как априорная сущность, которая, пользуясь определением Канта, дается через чувственную интуицию (Anshauung).
Априорная сущность восприятия флорентийской школы и априорная сущность восприятия сиенской школы сугубо разные – и хотя в обоих случаях мы можем говорить о возникновении прямой перспективы, но перед нами две несхожих меж собой прямых перспективы. В дальнейшем, при возникновении масляной живописи, количество индивидуальных прочтений перспективы увеличивается в геометрической (здесь эта метафора как никогда уместна) прогрессии. Но сейчас, для данного рассуждения, мне представляется важным развести принципиально две прямые перспективы, ничуть не схожие меж собой.
Чувственная интуиция восприятия ноумена (создающая феномен внутреннего пространства отдельного индивида) высвободилась в сознании свободного живописца в конце XIV – начале XV в. Развести концепции прямой перспективы Дуччо и Джотто, сиенской и флорентийской школ, не столь сложно. Хотя стилистически мастера еще крайне близки, но разительное отличие прямых перспектив мы наблюдаем при сравнении итальянской (скажем, флорентийской и венецианской) школы письма и школы письма Северного Возрождения. Сравнивая картины Боттичелли или Карпаччо с картинами Рогира ван дер Вейдена или Мемлинга, мы легко обнаруживаем очевидное: в первом, итальянском, случае прямая перспектива – геометрически горизонтальная, протяженная вдаль; северная перспектива – готическая, вертикальная, уходящая не столько вдаль, сколько ввысь.
Это долгое рассуждение о прямой и обратной перспективах было нужно, чтобы вернуться к проблеме цвета.
Обратная перспектива пользуется локальным цветом, который не меняется.
Но сотни прямых перспектив выражают себя посредством валёров, то есть того же цветового символа, меняющего интенсивность в зависимости от индивидуального сознания художника. Сотни живописцев Ренессанса имеют различные представления о прямой перспективе, поскольку наделены разными сознаниями – и живопись масляными красками позволяет по-разному трактовать общую символику.
Если мы добавим к этому рассуждению то, что персоналистская культура, Реформация и схизма, влияние Аристотеля и Платона на христианство создали несметное количество христианских концепций, то живопись масляными красками можно будет трактовать как выражение индивидуальной веры.
3
Нет, не живопись маслом создала небывалую до того перспективу, все было наоборот. Рациональное самосознание человека, еще религиозного, но уже поверявшего религию разумом, потребовало изменить систему символов. Символ утратил императивные функции; так возникла потребность в философии прямой перспективы, а от прямой перспективы шаг к масляной живописи – логичен. Так, изображение от идеологии в красках перешло к философствованию посредством красок.
Говоря так, следует помнить, что речь идет не о механической прямой перспективе, но об индивидуальном сознании, выстраивающем собственное понимание пространства. Можно понимать прямую перспективу двояко: как механическое исчисление сокращения предметов в пространстве сообразно свойствам зрения; и как индивидуальную способность обозреть мир. В обоих случаях это прямая перспектива, ее понимание исходит непосредственно и прямо от персонального сознания; однако механическая перспектива есть такая же догма, как перспектива обратная, – это понимание пространства точно так же навязано сознанию, дано как объективная истина, точь-в-точь так же, как была вменена сознанию верующего перспектива обратная.
