раза и значения, мелодики слова и смысловой наполненности
стиха. Эти чисто конструктивные задачи уводили его от футу
ризма, с которым, впрочем, он не был глубоко связан, и в реше
нии их для него был особенно важен опыт французских поэтов.
И если глубокое осмысление поэтической структуры, характер
ное для Малларме, служило ему примером первостепенной важ
ности, то переводы, прежде всего из Рембо, были для него
практическим экспериментом. К Рембо Лившиц обращается
очень рано, одним из первых в русской поэзии. В ту пору
(1911 год) «из русских поэтов, — пишет он, — его переводили
только Анненский, Брюсов да я». Но достаточно сравнить пере
воды Анненского и Лившица, чтобы убедиться, как различно их
понимание французского оригинала. Гений Анненского прочел
Рембо в чисто символистском ключе. У Лившица выразилось
новое, в наше время окончательно утвердившееся представление
об авторе «Озарений».
В «Искательницах вшей» — Анненский называет стихотворе
ние «Феи расчесанных голов», смягчая прямой смысл заглавия, —
оба русских поэта сумели передать тончайшую эстетизацию от
кровенно антиэстетической темы. Но у Анненского, как и в
остальных его переводах из Рембо, отсутствует та скрытая
ярость, которой дышит и это как будто «спокойное» стихотво
рение. Его перевод, полный кристальных намеков и недоска-
занностей, — прямая противоположность переводу Лившица.
8
Там, где буквальный смысл подлинника гласит: «К его постели
подходят две очаровательные сестры, у которых хрупкие пальцы
с серебристыми ногтями», Анненский переводит: «К ребенку неж
ная ведет сестру сестра, Их ногти — жемчуга с отливом серебра»; у Лившица же: «Ребенок видит вьявь склоненных наготове
Двух ласковых сестер с руками нежных фей». Как будто у Ан
ненского точней, но Лившиц, вводя это зловещее «наготове» и, с другой стороны, заостряя внимание на образе нежных женских
рук, намечает внутренний контраст, который развивается даль
ше: «их тонкие, страшные (или грозные) и чарующие пальцы».
У Анненского здесь: «Они в тяжелый лен, прохладою омытый, Впускают гро зные и не жные персты»; у Лившица же гораздо
более энергическое и сильное: «Они бе стрепе тно в его колтун
упрямый Вонзают дивные и страшные пе рсты». И снова Аннен
ский, кажется, более точен, но у Лившица вместо «тяжелого
льна» — «колтун упрямый», вместо «впускают» — «вонзают»,
вместо «грозные и нежные» — «дивные и страшные». Все это
гораздо отчетливей и резче, не говоря уже о том, что эти стро
ки, как и весь перевод, у Анненского построены на гармоничес
ки-музыкальном чередовании л и н, тогда как Лившиц создает
его фактуру, сталкивая взрывчатые сочетания согласных. Весь
свой текст он строит как развернутый контраст, и, конечно же, он не боится вызывающе грубой величественности оригинала:
«Под ногтем царственным раздавленная вошь» (у Анненского
здесь: «И жемчуга щитов уносят прах мятежных» — нарочитая
затуманенность, несвойственная Рембо). Лившиц верно улавли
вает соединение абстрактного и конкретного в образной системе
Рембо, и его «то гаснет, то горит желанье зарыдать» значитель
но ближе к подлиннику, нежели «жажда слез, рождаясь, уми
рает» в тексте Анненского. И кстати сказать, эта бросающаяся
в глаза неправильность «то гаснет, то горит» чрезвычайно ха
рактерна для Лившица как переводчика. И в других его пере
водах встречаются подобные «неправильности», которые, одна-
9
ко, несут в себе нужный смысл и вместе с тем создают живую
«шероховатость» стиха, без чего истинной поэзии не бывает.
Не следует, конечно, смешивать эту «шероховатость», отсут
ствие прилизанности с тем невольным косноязычием, с той дву
смысленной приблизительностью, которые проистекают от неуме
ния переводчика донести до нас поэтическое звучание оригинала.
В последнем случае — хочет того переводчик или нет — непосред
ственность своезаконного слова поэта он подменяет описатель
ностью, ложной подсказкой. Но читатель не поверит перевод
чику, ибо, выражаясь образно, в поддельные мехи влить вино
поэтического послания невозможно. (Всякий перевод есть про
чтение поэта поэтом, и, если для переводчика риск этот слиш
