Был он светлый блондин, тоненький, небольшого роста, как перышко легкий; лицом и всем обликом нечто среднее между ангелом и парикмахером. Никаких усилий не стоило представить егс себе с завивальными щипцами на цыпочках семенящим за спиной дородной купчихи, прочно воссевшей перед зеркалом. Походка его была легчайшая, и веса до того был лишен, что, играя на рояле, не Иначе фортиссимо давал, как высоко подскакивая над клавиатурой. Наружность его была поэтической и мнимо–поэтической, претендующей на поэтичность, одновременно. Одно соответствовало его музыке, другое — сомнительному вкусу во всем, что не было музыкой, — в поэзии, в туманных мудрствованьях и попросту в стихах. Те, что написаны им были для неосуществленного его Gesamtkunstwerk'a, где музыка и слово должны были сливаться с переменчивой игрой света и подвижной красочной гармонией, беспомощно подражали худшему, что было у Бальмонта (поэта крупного, но совершенно лишенного критического чувства в отношении собственных стихов). Уже заглавия иных его произведений, вроде «Поэмы экстаза» — бальмоитизмы, и пустозвонные к тому же, но музыку псзмы укорять в пустозвонстве нам это никакого права не дает. Музыка Скрябина сс стихами Бальмонта ничего общего не имеет. Она парадоксально вырастает из Шопена и стремится вместе с тем далеко забежать вперед по линии, идущей от Вагнера к Рихарду Штраусу и, быть может, далее. Но линия оборвалась. Скрябин, в отличие от Стравинского и даже от Прокофьева, был отодвинут в сторону, оказался на запасном пути, был одно время почти полностью забыт. Нынче о нем вспоминают. В мировой музыкальной распутице, где все главные линии, смешавшись, уперлись в тупик, зто быть может лишь временный возврат на один из многих запасных путей. Не знаю. Историю не пишу. Пытаюсь сквозь толщу полувека в те годы заглянуть, когда не Стравинский и не еще более близкий мне пс возрасту Прокофьев, а именно Скрябин был самым значущим для меня из новейших русских композиторов.
Давно я эту музыку не слушал. Но в те давние времена воспринимал ее о большой живостью и жадностью. Скрябин и оам этому помогал: был несравненным исполнителем своих фортепьянных произведений. Чужих, в отличие от Рахманинова, на два года младшего сверстника своего, он никогда на своих концертах не играл. Фортепьянное мастерство его было незаурядным, но и особенным, на его собственную музыку нацеленным. Консерваторские ученики старших курсов ходили к нему на дом, упросив его дать им несколько уроков по использованию левой педали, которой пианисты предпочитают обычно совсем не пользоваться, но которую он применял с исключительным уменьем. На своих вечерах, в малом зале петербургской Консерватории, он играл свои вещи волшебно. Так их играл, как будто тут же, в нашем присутствии, их сочинял. Когда он умер, тридцати четырех лет от роду, в пятнадцатом году, проболев всего три дня (он расцарапал себе прыщ на носу и умер от заражения крови), был устроен большой поминальный концерт, на котором его произведения для рояля играл Рахманинов. Играл, разумеется, хорошо; никто их лучше бы не сыграл; но со скрябинской его игра никакого сравнения не допускала. Казалась, пусть и несправедливо, мертвой или обманно пытающейся возвратить скрябинской музыке утраченное ею бытие.
Музыка эта — я думал и думаю — не одна фортепьянная, вся, из фортепьянного звучанья, из фортепьянных возможностей музыки, совсем как у Шопена, и родилась. Из шопеновской родилась именно в силу того, что и Шопен был прежде всего композитором–пианистом. Вероятно и его игра производила впечатление импровизации, — оттого слышавшие его в недоумение и впали, когда услышали, как Лист его играл. Ои очень малс написал для оркестра, и всегда зто было для рояля с оркестром. Скрябин такого самоограничения не захотел. Он много писал для оркестра, изучал усердно оркестровку, открывал в ней новые пути, а все же оставался пианистом, умудрившимся «играть на оркестре»; и не случайно, в наиболее зрелом его оркестровом произведении, «Прометее», партии рояля уделена такая значительная роль.
