Без такой аристократии, музыка (и любое искусство) не может не превратиться в пойло, выливаемое в корыто для поросят, но тогдашние даже и поросята естественному отбору, необходимому для культуры, еще не стремились, да и средств не имели помешать. Случай, рассказанный мною, был единственным в своем роде. Нельзя было себе и представить, чтобы, например, недавно умерший в глубокой старости испанский виолончелист Пабло Казальс, которого я уже в те годы слышал в Петербурге, вздумал бы дешевкою блеснуть, крейслеровы вольности себе позволить. Да и никто их себе не позволял, а Казальс, один из первейших исполнителей–музыкантов нашего века, смолоду поражал образцовой строгостью, как исполнения своего, так и выбора. Не виртуозничал никогда, никогда не производил насилия над интерпретируемым автором, и тем не менее вкладывал в свою интерпретацию всю полноту возможного, в данном случае, музыкального выражения и смысла.
Не буду перечислять пианистов, слышанных миою в те годы, иноземных или собственных наших, с Рахманиновым во главе Назову лишь двух, — по контрасту: неизменно корректного в истолковании любого автора, скромного, никогда не любовавшегося своей игрой Гофмана, и беззаконного, безумно самоуверенного, истслковательским своеволием способного либо непримиримо против себя восстановлять, либо зачаровывать до полной потери критического чувства, непозволительного, но изумительного Ферручио Бузони.
Гофмана так у нас любили, так привыкли к нему, так часто (каждый год) он к нам приезжал, так много у нас играл, что и слышно было всегда Гофман да Гофман: я даже не помню его имени. Если любить фортепьянную музыку ради нее самой и ради авторов, писавших для фортепьяио, нельзя было не любить и Гофмана. Он играл Бетховена так же хорошо, как Шумана, Брамса так же хорошо, как Шопена. Ои играл все «как нужно», так что мы, слушая его, всегда слушали композитора, играемого им. Быть может и уступал он Крейслеру во владении инструментом (если забыть о разнице инструментов), но зато не опускался никогда до сказательства одного этого «владения». Гениальным, однако, и самые ревностные поклонники его не называли. Бисировать заставляли много раз, подносили цветы, осыпали его цветами, благодарили, чуть ли не в слезах, за музыку осуществлявшуюся им, но в Гофмане не искали Гофмана. Так, разумеется, и нужно. Таким был, с еще большей убедительностью и силой, с истинным величием Казальс. Но, как этс ни прискорбно, онемеченный тот итальянец, из Лейпцига (как Никиш) сердца наши, пусть и разуму вопреки, покорил, и я, через шестьдесят лет, помню Бузсни как самого необыкновенного музыканта, которого дсвелось мне услыхать.
О композиторе не скажу ничего: не знаю, чтс сказать. Ои играл себя, как и других, заслоняя играемое игрою. В ту зиму, между двенадцатым и четырнадцатым годом, когда он впервые к нам приехал, Гсфман только что дал последний из овсих двенадцати концертов, в полном, — как и теперь сн был полон, для Бузони, — зале Дворянского собрания. В программе того вечера была «Тарантелла» Листа, сверх–виртусзный, но и подлинно блестящий пустячок, сыгранный Гофманом превосходно. Бузони, преднамеренно, может быть, на первом их двух своих вечеров, сыграл ее на бис. Она стала неузнаваемой. Гофман играл на рояле. Этот — вдвое крупней, величественно седой не только мастер, но и обладатель чего‑то, чтс страшней любого мастерства — играл иа непонятном инструменте, имевшем вид рояля, но не звучавшем, как рояль. Долгая трель на верхах стала немыслимо долгой, и нельзя было поверить, что выбивают ее на двух клавишах человеческие пальцы; как и ни на что не было похоже испытанное нами облегчение и счастье, когда коснулась, наконец, о бесконечной нежностью, клавиатуры могучая левая рука. Куда исчезла прежняя «Тарантелла»? Где Гофман? Нигде; в небытии.
На том же или следующем концерте, вое двадцать четыре прелюда Шопеиа были сыграны почти без пауз между ними и почти все в одном темпе, бешеном, бурном. Но двадцать второй был сыгран так, что я рваные эти аккорды, это их растущее, убийственное нагроможденье только так и слышу по сей день; не могу и не хочу слышать по–другому.
