Невозможно даже представить утопию, земную или иную, которая смогла бы выдержать самую скромную критику. Нам следует помнить, что мы живем на обращающейся вокруг себя планете. После этого ничего не должно нас удивлять.
Тем не менее, в редких случаях мы преодолеваем пассивность безнадежности и предъявляем мятежные требования жить в реальном мире, который, по крайней мере, эпизодически упорядочивается в нашу пользу. Хотя, возможно, это лишь проделки некого демона, вводящего нас в подобное праздное неповиновение, еще более усугубляющее наше погружение в нереальность. В конце концов разве не удивительно, что нам дозволено быть одновременно и свидетелями, и жертвами могильной помпезности расточительной траты живой плоти? Единственная реальность, из всего что мы знаем, это ужас.
Ужас реален настолько, что мы не можем быть даже уверены в том, что ужас не может существовать без нас. Да, ужасу необходимы наше сознание и наше воображение, однако ужас не спрашивает нашего разрешения чтобы ими воспользоваться. Ужас действует независимо.
И этот порождающий онтологический хаос ужас есть мерзкая пена, на которой колышутся наши жизни. Потому нам не остается ничего, кроме того, чтобы признать: наш ужас реальнее нас самих.
АУТОПСИЯ МАРИОНЕТОК:
АНАТОМИЯ СВЕРХЕСТЕСТВЕННОГО
Атмосфера
Миллиарды лет должны были пройти после образования Земли, прежде чем ее атмосфера стала … атмосферной. Данный переход смог случиться только после дебютного выхода на сцену сознания — матери всех ужасов и связующей атмосферной среды. В наших телах, увязших в нечистотах этого мира, появилось новое качество, спровоцировавшее зарождение других миров, невидимых онтологий, просочившихся в явления. С этого момента мы стали способны ощущать присутствие вещей, недоступных нашим физическим чувствам. Сфера наших страхов расширялась по мере дальнейшего развития сознания. Под прикрытием атмосферы, казалось, вырастала другая сторона царства того, что мы знаем, или думаем, что знаем.
Глядя на тени в лунном свете и слыша шелест листьев на ветру, наши предки наделяли эти знаки и звуки опасным воображаемым смыслом. Сформировавшаяся в конце концов атмосфера предвещала ужас, но и использовала ужас как свою питательную среду. Литература ужасов не стала бы возможной без такого альянса.
По мере того как зрели и множились жанры литературы ужасов, параллельно происходило углубление качества их атмосферы, по преимуществу среди величайших имен авторов этого жанра. Для подобных авторов атмосфера их произведений так же уникальна, как подпись или отпечатки пальцев. Это легко узнаваемый маркер определенного типа сознания, вырастающего из смеси эмоций, чувств, воспоминаний, и тому подобного, всего того, что создает личность и предопределяет то, что эта личность сможет выразить, став художником. Так Лавкрафт в 1935 году писал по этому поводу Кэтрин Л. Мур, рассуждая о сущности страшных историй:
Если рассказ претендует быть подлинным искусством, он должен в первую очередь выполнять кристаллизацию символов определенного человеческого настроения— но не путем перечисления некой цепочки событий, поскольку вовлеченные «события», как правило, вымышленные и невозможные. Такие события должны выступать некой вторичностью — первой же должна идти атмосфера. Все подлинное искусство должно быть определенным образом связано с истиной, и в случае искусства ужасов акцент следует направлять на единственный фактор, представляющий собой истину — и это, конечно же, не события (!!!), а настроение напряженной и бесплодной человеческой устремленности, типично характеризуемой притворным ниспровержением космических законов, и притворным же превосхождением возможностей человеческого опыта. (выделено Лавкрафтом)
Произведения, в которых Лавкрафт наиболее успешно воплотил свои теории атмосферы, стали парадигматическими образцами литературы сверхъестественных ужасов. И тем не менее Лавкрафт считал неудачей свои усилия изложить на бумаге то, что творилось у него в голове, и до конца своих дней бился над идеей воплощения того, что не пытался сделать до него ни один писатель в стиле ужасов: обнажить свое сознание в виде доступного другим артефакта. Отметив важность атмосферы, тем самым Лавкрафт открыл направление исследования этого фактора в литературе ужасов, и, говоря шире, оценке значимости жанра ужасов в целом. В то время как личной целью Лавкрафта было использование атмосферы для усиления переживания ощущения ниспровержения космических законов и превосхождения человеческого опыта, вместе с тем он задал общую цель атмосферы литературы ужасов: необходимо задать степень плотности (настроение) воображаемого мира, в котором мы как минимум попытаемся притвориться, что можем убежать от своей обычной человечности, и войти в пространство где человеческому нет места, и где всякое человеческое обречено на смерть от своей собственной природы, будь то с рыданиями, или пронзительными криками, или в состоянии благоговейной завороженности пред ужасом существования. Здесь заключен парадокс использования ужасов как способа экскапического бегства.
