Прошедшее счастье, прошедшие муки,
И радость свиданья и слезы разлуки —
Вам все воскресить суждено!
В соч. 60 пять из восьми романсов посвящены замечательной певице Е. И. Збруевой. В цитированном выше письме Собинова говорится, что он встретился с Аренским у Збруевой, отдыхавшей в Кисловодске со своей семьей. Композитор был с ней знаком еще как с ученицей Е. А. Лавровской по Московской консерватории, аккомпанировал им обеим в концертах. Возможно, эти пять романсов (все на стихи Фета) были написаны тоже летом 1902 года.
Збруева обладала редким голосом — контральто очень широкого диапазона. Разумеется, Аренский учитывал особенности ее голоса, и мы их можем представить по этим романсам.
«Вчера увенчана душистыми цветами» (соч. 60, № 4). Темп вальса придает этому романсу привольно-ласковый характер. Думаю, что только голос певицы, страстный, густой, мог обогатить живыми красками мелодию. Сказанное можно отнести к каждому из следующих романсов: «Нет, даже и тогда», «Страницы милые», «Сад весь в цвету» (соч. 60, № 5, 6, 7).
Из названных выделяется своим радостно-взволнованным характером «Сад весь в цвету». Не случайно его сравнивают по эмоциональному состоянию с такими шедеврами, как «День ли царит» Чайковского, «Весенние воды» Рахманинова (в нем можно слышать и банальное эхо этих романсов).
Безусловно хорош последний романс соч. 60 «Одна звезда над нами дышит». Он разнообразен по выразительным средствам: в первом и последнем разделах мелодия голоса в унисон дублируется в партии фортепиано, что усиливает ее эмоциональное напряжение, богаче гармония, выполняющая здесь содержательную функцию, а не только поддержки голоса — смены «холодных» аккордов рисуют звездное мерцание.
Но не обошлось и без арпеджированных «потоков»: в среднем разделе с их помощью передается волнение звезды, говорящей с поэтом.
Таким образом, можно прийти к выводу, что ни Собинов, ни Збруева, признанные корифеи оперного исполнительства, не вдохновили Аренского на что-либо сверхновое, оригинальное и он в каждом романсе повторял привычный «набор» выразительных средств салонного романса. Можно надеяться, что в исполнении замечательных певцов эти сочинения несколько «отрывались» от авторского оригинала.
Остановлюсь теперь на соч. 70, состоящем из пяти романсов на слова Т. Щепкиной-Куперник. Между ними много общего: они — о чаяниях обычного человека, любящего, мечтающего о счастье, но чувства и желания его — в пределах родного очага, даже тогда, когда он поет о красотах Италии. Это романсы, предназначенные не столько для концертного исполнения, сколько для наполнения художественным смыслом жизни тонко и требовательно чувствующего человека. Соответственно — неброские, но теплые, искренние мелодии, удобный для домашнего музицирования аккомпанемент. По отношению к этим романсам справедливы слова, сказанные о творчестве Аренского М. Ф. Гнесиным: «...милое у него действительно мило, а не только желает казаться таковым... Красивые и свежие гармонии, изящные и изящно изложенные мысли, искреннее повествование о своем несильном, но поэтичном упоении любовью и природой и нежные элегии — все это достаточно своеобразно у Аренского».
Первый романс соч. 70 — «Счастье». Он — об ожидании встречи, нетерпеливом гадании на лепестках сирени и счастье встречи с любимым. Написан романс бережным штрихом: скромная фактура аккомпанемента строится на выразительных сменах гармонии — они как меняющиеся блики заходящего солнца. Есть в этом романсе и мелодраматический эффект (в духе оперных): в тактах 25—30 реплики «ты здесь... о, счастье!» надо исполнять с чувством меры.
Следующий романс — «Осень» (соч. 70, № 2) — жемчужина среди русских вокальных элегий, форма его совершенна. Удивительным образом композитору удалась первая музыкальная фраза — «В осенний грустный день...» — почти речевая, но вскрывающая саму музыку чувствований поэта. Затем эта фраза повторяется на различных высотных уровнях, слегка варьируясь, и каждое ее возвращение — как прикосновение к чему-то трогательному и бесконечно дорогому. Вместе с тем, мелодическое движение от начала до конца идет как бы на одном дыхании, каждая фраза вырастает из предыдущей. Этому способствуют и ритмическое остинато аккордов в аккомпанементе, и короткие паузы между фразами — необходимые для дыхания, они должны быть незаметными. Правда, при переходе ко второй части (т. 17) две ферматы могут затормозить непрерывность движения — от исполнителя зависит сделать их «говорящими». В 18-м такте меняется фактура аккомпанемента (на непрерывное движение триолей), что усиливает эффект незначительной смены темпа (Poco più mosso), и голос должен здесь окраситься волнением:
