Совсем по-другому, открыто страстно должны звучать эпизоды любовных излияний: мелодии их широко распевны, здесь только важно в моментах кульминаций не «снизиться» до надрыва.
Последний романс соч. 70 «Я на тебя гляжу с улыбкой» можно трактовать вновь как признание в любви:
Я на тебя гляжу с улыбкой,
Уста мои так горячи.
Пусть это будет хоть ошибкой.
Молчи, молчи!
Написан этот романс во всех отношениях несложно: хрупкий прозрачный аккомпанемент, округлые недлинные фразы у голоса в коротком диапазоне (фа>1 — соль>2), его можно спеть, что называется, «с листа». И — сразу забыть? Нет! Не забываем же мы красоту скромного подснежника, фиалки, неярких полевых цветов; так и здесь: чем скромнее краски, тем пристальнее надо рассматривать каждую деталь. С трепетным отношением можно спеть все эти затаенные «молчи» или прослушать многозначительные гармонические смены в тактах 12—15, и тогда эта «безделушка» превратится в шедевр, после которого можно петь и другие миниатюры Аренского, и «Я помню чудное мгновенье» Глинки.
Альбом соч. 70, составленный из романсов на стихи одного поэта, не является циклом, вместе с тем его пронизывают настроения меланхолической грусти, горестных сомнений, солнечной радости — все это есть в музыке. Пианист же и певец должны быть движимы единой целью — достичь идеала, и тогда каждый романс будет ступенькой к вершине.
В добавление к разобранному выше «итальянскому» романсу Аренского считаю необходимым назвать еще два — «В садах Италии» на слова А. Голенищева-Кутузова (соч. 64, № 2) и «Две песни» на слова А. Хомякова (соч. 27, № 5).
В первом из них, вальсовом по характеру, очевидны вокальные трудности: высокая тесситура являет свое право на владение ею, особенно часто встречаются ноты в переходном регистре. С 25-го такта на словах «Где красу юных пальм сторожит кипарис, где с землей небеса в темной неге слились» секвенционный взлет фраз буквально «запирает» дыхание. Потому вдох должен быть очень экономным. Считаю, что для тренировки дыхания высоким голосам разучивать этот романс полезно. По содержанию же он мало интересен.
Другой романс — «Две песни» — я часто пою в концертах и не устаю размышлять об этом произведении. В нем две части, что заложено в самом названии: первая — о прелести песни «полуденной страны», сладкой, «как томный свет любви». Она — из традиционно-песенных итальянизированных оборотов и кадансирований. Во второй речь идет о другой песне — «...то песнь родного края. Протяжная, унылая, простая». В ней горе, метели, «тихие напевы колыбельной», и композитор здесь изъясняется языком русской крестьянской песни: от нее почерпнул он и квинтовый «зачин» первой фразы, и кварто-квинтовую основу других фраз. Соответственно и певцу надо воспользоваться разными красками для двух таких разных образов: суметь, например, в тактах 42—43 переключиться с трехдольного размера на двудольный (в помощь ему фермата в т. 43), перестроиться эмоционально и, главное, найти в звучании голоса тембровое им соответствие.
Еще два романса на стихи Хомякова привлекли мое внимание: «Желание» (соч. 10, № 5) и «Певец» (соч. 27, № 3). «Выпадая» из привычного круга тем и образов лирики Аренского, они дают представление о его эстетикохудожественных исканиях. Так, в «Желании», раннем романсе, яркая концертность, праздничность (Allegro appassionato) музыкального материала продиктована провозглашаемой позицией поэта-композитора:
Хотел бы я разлиться в мире,
Хотел бы солнцем в небе течь,
Звездою в сумрачном эфире
Ночной светильник свой зажечь...
В романсе «Певец» утверждается вечное искусство певца: прошли века, «но не замолкли струны золотые, и сладкий глас певца по-прежнему звучал». Мощная, необычайно широкая по объему мелодия (до — до-бемоль>2) сопровождается на всем ее протяжении арпеджированными аккордами, имитирующими звучание гуслей («под перстом моим дышали струны»). Многочисленные кульминации, причем на ff и даже fff, не дают певцу возможности «отдыха», лишь в последней фразе романса появляется долгожданное pianissimo (гласная «а» в слове «сладкий» на
