М а ш а. Чтоб она сгорела, твоя Америка![73] (С. 32–33)
Ю. Поляков делает Игоря Кошелькова, который представляет собой «новорусский» тип или, по выражению другого героя, – «новорусскую сволочь», главным посредником между другими героями и регламентированной в журнале поведенческой «нормой». В этом отношении интересна сцена, когда хозяин московской квартиры «правит бал», обеспечивая последовательность и стройность свингерского «ритуала»:
И г о р ь. А теперь приступаем ко второму акту нашей программы.
К с и. А сразу к половому акту нельзя?
И г о р ь. Нельзя. В свинге важны последовательность и настроение. Маш, зажги свечи!
Л е р а. Я смотрю, вы эту статью в «Хомо эректусе» наизусть выучили. (С. 36)
Развитие действия «Хомо эректуса» способствует претворению журнального текста в художественной реальности пьесы, реальность эта как бы начинает повторять текст, сама становится этим текстом. Следовательно, поведение героев текстом также обуславливается. Их воля в некоторых фрагментах пьесы настолько сильно подвергается редукции, что сами персонажи начинают восприниматься как «мясные машины», в высшей степени характерные для сорокинской поэтики. Желанием сблизить художественную реальность с реальностью жизненной обусловлено и следующее предложение Игоря Кошелькова: «Может, сожжем его [Василия Борцова. – Д.Ц.], к черту, в духовке, как утку» (С. 47). Текст, по мысли Полякова, должен обрести более плотную связь с внелитературной действительностью. Этим же стремлением обусловлено излюбленное «ранним» Сорокиным средство – материализация метафор, состоящая в переводе формального в реальное. В его прозе и драматургии «все потенциальное, желаемое становится в этом мире действительным, легко осуществимым. Фантастика кажется реальнее самой реальности, а чудеса последовательно воплощаются в жизнь»[74]. В данном отношении тексты Сорокина радикальнее поляковских: если в «Хомо эректусе» Кошельков только предлагает сжечь коммуниста, всячески избегающего «перерождения» в оппортуниста (С. 41), то в уже упомянутой сорокинской «Насте» героиня смело идет на подобное «перерождение», охотно соглашается «преступить пределы». Сначала Настю зажаривают в печи, а затем делают главным блюдом праздничного стола по поводу ее – «новоиспеченной» именинницы – дня рождения.
По своей сути «Хомо эректус» воспринимается как источник «авторитарной речи», его функция состоит в том, чтобы приводить действительность в соответствие с текстом. В этом отношении журнал этот ничем не отличается от любого соцреалистического текста, например, от «Краткого курса истории ВКП(б)» или от соцреалистического романа позднесталинской эпохи:
В а с я. <…> У нас на прессе профессор сидит, умнейший старикан, марксизм – ленинизм раньше преподавал. Он первый и заметил. Мы давно товарищей по борьбе искали, чтобы слиться. Одним трудно. Узок в Мытищах круг революционеров. А тут такая удача! Журнал ведь как называется?
К с и. «Хомо эректус».
В а с я. А как это переводится? Наш-то старикан сразу просек!
К с и. Так и переводится…
Л е р а. Это переводится – «Человек прямоходящий».
В а с я. Точно, товарищ! Улавливаете?
М а ш а. Что?
В а с я. Здрасьте, поспамши! Это значит: распрямись, рабочий человек, сбрось с себя новорусскую сволочь и мондиалистских захребетников! Наш профессор как увидел, аж затрясся [курсив мой. – Д.Ц.]! Иди, говорит, Василий, это наши из подполья весточку подают! Вот я и пришел. А пожрать осталось? (С. 42–43).
Преобразующее влияние этого текста оказывается ничтожным. Поляков показывает несостоятельность идеи «олитературить» реальность: герои оказываются неспособными жить по инструкции. Человеческое в «Хомо эректусе» берет верх, как побеждает оно в более позднем либретто Сорокина «Дети Розенталя» (2005). Как бы «рожденные» немецко-советским ученым-биологом Алексом Розенталем клоны великих композиторов оказываются во враждебной им России 1993-го года. Их окружают не только проститутки, таксисты, наперсточники, побирушки, пьяницы и бомжи, но и смерть, голод, нужда. Но сквозь эту темную и вязкую действительность пробивается тонкий голос авторской надежды на любовь, которая способна победить даже смерть, на гения, который способен жить и творить вопреки (в финале либретто Моцарт, лежа на больничной койке, пытается играть на флейте
