А. К.: В Манеже? Нет, не было желания.
Г. К.: А помимо Манежа?
А. К.: Как идеи, нет. И потом, это было время до решительного внутреннего перелома. Я тогда еще жил будущим. «Юноша бледный со взором горящим… только грядущее — область поэта». С моей нынешней точки зрения, это совершенно неправильная установка, сегодня я убежден в том, что ПОТОМ не бывает. И мне очень помог в этом Николай Андронов, но это уже было в 90-х годах. В это время мне пришлось помогать отцу, который был инвалидом войны; я забросил искусство, переехал в Пушкино, копал там огород, ездил километров по пятьдесят каждый день по лесам на велосипеде, а потом нарисовал первую табуретку. И еще почему-то писал тексты из Псалтири полууставом.
Я в те годы редко бывал в своей мастерской на Масловке, но в один из моих приездов зашел Андронов и сказал, что будет выставка «Шестидесятники в девяностых» в гимназии Поливанова на Пречистенке. Я ответил, что у меня работ нет. А вокруг валялось много испачканной бумаги, с мотивами, которые я потом собирался сделать «как следует». И он спросил, указывая на них: «А это что?»
Вот этот момент стал для меня началом поворота…
Г. К.: А почему вдруг не было работ? Работы так быстро расходились?
А. К.: Я просто не считал их работами. Считал, что это «заметки на будущее», чем они и были, в каком-то смысле.
Г. К.: Вот, любопытно: если ориентироваться на написанную в те годы табуретку, приход к поп-арту получился относительно поздним?
А. К.: Ну, я поп-артом вроде бы не занимался специально.
Г. К.: А «упаковка для лампочки»?
А. К.: Это уже позже, когда я здесь стал делать «мусорные вещи».
Г. К.: И все же ваше появление в сфере «современного искусства» было несколько неожиданным, потому что вы — шестидесятник, которого никто из знакомых никогда не вспоминал, а потом мы вдруг видим действительно удивительные и замечательные вещи.
А. К.: На это повлияли многие обстоятельства. К примеру, Русский музей хоть и приобрел работы у меня и у Шаховского, но их не показывал… Конечно, тогда еще была другая организация работы в музее: когда ты входил в отдел, дверь запиралась, потом был кофе, ликер, потом нас вели в запасник, где уже стояли наши работы… А по пути туда у стены я вижу вдруг что-то поразительное, чего я никогда не видел: это были матюшинские «Сосны»! Я его не знал еще о ту пору, хотя с главными именами авангарда был знаком.
Г. К.: Это какие годы вы описываете?
А. К.: 1980-й, я думаю… А потом нас привели в комнату, где стояли Филонов, Малевич и наши работы там же.
Г. К.: Хорошая компания!
А. К.: И только после этого мой отец, человек рацио, участвовавший во всех войнах, начиная с Первой империалистической, изменил свое отношение к моей деятельности. Русский музей все же не хухры-мухры. До этого он был очень скептически настроен.
Да, я забыл сказать, что наш круг — это еще и Сарабьяновы. Там происходила интенсивная художественная жизнь.
Г. К.: То есть круг был достаточно широкий. А вы были знакомы с Турецким, Рогинским?
А. К.: Конечно, это потрясающие художники! С Рогинским я познакомился в мастерской Юликова, довольно поздно, Турецкий к этому времени уже умер. А выставка Рогинского в ЦДХ[218], где он выставлялся вместе с Турецким и Михаилом Чернышовым, мне очень понравилась. И с Рогинским мы сразу же подружились. Это были прекрасные открытия начала 90-х, я думаю.
Г. К.: Если вернуться немного назад, та группа, которую мы раньше вспоминали, — Юликов, Соков и другие, — кто был вам близок?
А. К.: Они все мне нравились. Леня Соков был очень точен, и у него есть настоящий эпический ужас. По сравнению с нервным интеллигентским хохотом Пригова у Сокова — хтонический юмор.
Г. К.: С Шелковским вы, наверное, тоже тогда познакомились?
А. К.: С Шелковским мы стали общаться, как только он появился в Москве после Парижа, а работы я его видел и раньше. Но в 70-х я с ним не общался.
Г. К.: Как вы определяете свое творчество? Это поиски чего?
А. К.: «Я ничего не ищу, я нахожу». Это Пикассо сказал.
Г. К.: Отлично! Но что вы находите для себя — форму? Цвет? Что для вас важно?
А. К.: Слова в этом процессе не участвуют…
