Прыжок через быка - страница 83
Это «Прекрасная Дама», «Хозяйка зверей», Артемида (и, таким образом, нечто совершенно несклонное к браку). И ее «двойница» в романе – загубленная Вронским лошадь. Вот Фру-Фру перед скачкой:
«Фру-Фру продолжала дрожать, как в лихорадке. Полный огня глаз ее косился на подходившего Вронского».
А потом будет то, что мы уже прочли: «пред ним, тяжело дыша, лежала Фру-Фру и, перегнув к нему голову, смотрела на него своим прелестным глазом».
И это, при всех лошадиных отличиях, та же самая лошадь, которую бьют по глазам (вот-вот!) и убивают в «Преступлении и наказании» Достоевского. Та лошадь – «двойница» и Лизаветы, и Сони, которые сами суть «двойницы».
Итак, Прекрасная Дама, она же мифический зверь. Итак, мифический источник жизни. Что за ерунда, разве Толстой – символист? Нет, он не символист. В том смысле, что когда непосредственно читаешь какой-либо эпизод романа, символизма не ощущаешь, просто погружаешься в жизнь героев (у записного символиста же символ сразу нужно узнавать как символ). Да, он символист. В том смысле, что по окончании чтения (и даже совсем не сразу) проступают символы, заключенные в романе. Такой вот символизм замедленного действия.
Более того, эти символы входят в плоть культуры и продолжают, и продолжают в ней проступать: и в «Прекрасной Даме» Блока, и в этих вот стихах Мандельштама – тоже о сломанной спине зверя:
Обратите внимание не только на «позвоночник», но и на «зрачки».
Роман «Анна Каренина» – о гибели въдения, о гибели зрения.
Можно еще заметить, что Толстой, убивая своего прекрасного персонажа (Анну Каренину), прощался (или, скажем, начинал прощание) и с художественным творчеством. В этом смысле он не только Левин, но и Вронский. Причем не так, как писатель вообще «вынимает из себя» любого персонажа, а более глубинно: Вронский – его alter ego. Скажем так: если Левин – близкий двойник Толстого, то Вронский – его далекий двойник, двойник-антипод. От которого он отталкивался, но которому все же завидовал, как завидует Вронскому Левин.
Но нельзя упрекать Толстого, что он “wronged” жизнь, ту (того времени) жизнь. Что-то “wrong”, что-то переламывающееся, что-то теряющее зрение было в самой той жизни, и писатель это, как говорится, «уловил».
Ритуальный нож
В романе Германа Гессе «Степной волк» при появлении звериного двойника главного героя (Гарри Галлера) появляется и нож:
«Тяжелая волна страха и мрака захлестнула мне сердце, все снова вдруг встало передо мной, я снова почувствовал вдруг в глубинах души беду и судьбу. В отчаянии я полез в карман, чтобы достать оттуда фигуры, чтобы немного поколдовать и изменить весь ход моей партии. Фигур там уже не было. Вместо фигур я вынул из кармана нож. Испугавшись до смерти, я побежал по коридору, мимо дверей, потом вдруг остановился у огромного зеркала и взглянул в него. В зеркале стоял, с меня высотой, огромный прекрасный волк[151], стоял тихо, боязливо сверкая беспокойными глазами. Он нет-нет да подмигивал мне…»
Ритуальный нож инков, которым отрубали голову жертвы
Поскольку в «существенной форме» переход от двойника к двойнику происходит через смерть (жертвоприношение), очень часто при этом возникает и образ орудия умерщвления – ритуальный (или жертвенный) нож. Когда автор в своем повествовании доходит до образа двойников, он подспудно ощущает, что должен появиться, условно говоря, нож (это может быть действительно нож, как в «Снежной королеве» Андерсена при рассказе о Маленькой Разбойнице – «двойнице» Герды,[152] это может быть и гарпун, и томагавк, и деревянный меч – как в «Моби Дике», и топор – как в «Капитанской дочке» Пушкина, и «рогатый сук» – как в «Мцыри» Лермонтова, и заостренное бревно – как в истории об Одиссее и Полифеме). А дальше автор думает, что же ему с этим ножом делать, куда и как его воткнуть.
