Предлагаемые обстоятельства. Из жизни русского театра второй половины XX века - страница 12

.Так описывать можно только Сына Человеческого. К это­му сводятся все остро подмеченные критиком детали: по­ходка князя Мышкина «легкости необыкновенной, он как будто бы боится обидеть землю, не печатает своих шагов, как прочие,— но тут и обратное значение: земля его не дер­жит, отказывается от него <...> Ладони свои князь Мыш­кин держит плоскими, руки его предназначены, чтобы гла­дить людей или благословлять их. Где-то рядом хватающие руки Гани Иволгина или людей рогожинской компании. Но руки князя Мышкина не способны держать оружие, будь оно поднято и за правое дело»^>23.

Последний мотив уже знаком нам по тем возражениям, что Юзовский адресовал Питеру Бруку. Эстетический мас­штаб события отмечен с поразительной зоркостью, но кри­тик боится своих же выводов, как боялся Ильинский «из­менить советской идеологии», репетируя Акима во «Власти тьмы», как боялся Юзовский довериться спектаклю Брука. Критик, «организатор последствий искусства», пытается ввести смысл спектакля «Идиот» в знакомое русло. Создав классический портрет актера, он начинает говорить о бес­полезности духовных усилий в преображении жизни. Он ут­верждает, вполне по-марксистски, что надо начинать с из­менения общественных и материальных условий, и в этом плане трактует финальный аккорд спектакля, когда князь Мышкин в третий раз падает в эпилептический припадок, и фатальная болезнь пожирает «рыцаря бедного». Мир не принимает праведника и гонит его туда, откуда он явил­ся: в болезнь, в позор безумия, в небытие.

Много лет спустя я спросил Иннокентия Михайловича, из каких, так сказать, источников питался его Мышкин, положивший так много начал в новейшей театральной ис­тории. Актер вспоминал репетиции с Товстоноговым, ка­кие-то свои старые обиды на него (он не жаловал режиссе­ров и не любил делить с ними свою славу, в этом смысле в нем навсегда сохранилась его провинциальная закваска). Он вспоминал, как режиссер хотел снять его с роли, как третировали его партнеры, как он сам себя ненавидел, не чувствуя, не понимая и не имея никакого опыта для того, чтобы играть «абсолютно прекрасного человека». Перелом произошел случайно. Подрабатывая на съемках какого-то фильма, в привычной суете и хаосе кинопроизводства он вдруг увидел нечто непривычное, даже завораживающее: какой-то человек, с очень выразительным лицом, корот­ко стриженный, стоял у колонны посреди толпы и читал книгу. Это было редкое публичное одиночество: ленфиль- мовская толпа обтекала его со всех сторон, а человек су­ществовал сам по себе, никого не замечая, погруженный в книгу и в свои мысли. На следующий день, на репети­ции «Идиота» партнеры Смоктуновского и режиссер были поражены каким-то внутренним переворотом, происшед­шим с князем Мышкиным. Станиславский бы сказал, что актер «зазернился», то есть нашел душу роли и ее облик. Потом Смоктуновский узнает, что тот человек на «Лен- фильме» только что вернулся из лагеря, в котором пробыл много лет.

«Идиот» стал «весной света» нашего театра. Герой но­вой сцены соткался из воздуха времени, из лагерной пы­ли, из норильских заполярных ночей. Князь Мышкин явился из опыта актера Смоктуновского и из опыта тех миллио­нов безымянных, которых представил воображению арти­ста молчаливо стоящий в толпе, по-тюремному коротко стриженный человек.

Спектакли по Толстому и Достоевскому стали как бы ка­мертоном послесталинского десятилетия. Короткая «отте­пель» вступила в свои права.

Товарищество на вере

Вспоминая спектакль «Вечно живые», которым открылся в 1956 году «Современник», Олег Ефремов припомнил раз­очарование некоторых зрителей и критиков: «Спектакль за­мечательный, конечно, но ведь вы показали нам просто хо­роший МХАТ. Так и говорили разочарованно: «хороший старый МХАТ»^>24.

Ефремов и сейчас приводит эти слова как высшую по­хвалу.

Молодые актеры, все без исключения выпускники Мха­товской школы, создали новую студию Художественного театра в полемике с «метрополией», находившейся в со­стоянии глубочайшего кризиса. Полемика шла по всем ли­ниям, слагающим театр. Несогласие вызывал репертуар тогдашнего МХАТа. Театр, пущенный в жизнь под знаком чеховской «Чайки», давно утратил репертуарные критерии. Премьеры позорных пьес часто имели успех. Актеры жили в ожидании очередных Сталинских премий, которые тут раздавали в порядке очереди. Под премии выбирали пьесы и распределяли роли (награждали, конечно, только тех, кто играл положительных героев). Гипноз мхатовского имени сохранялся, но искусство театра обмелело и испарилось, утратив связь с реальной жизнью людей. Даже смерть дик­татора не повернула их к жизни. Театр оглох в своем ака­демическом величии.