В начале века Станиславский (не без помощи Мейерхольда) изобрел идею студии, считая ее спасительной для того «учреждения», в которое неизбежно превращался обретший славу МХТ. Предполагалось, что студия может стать гарантом, предохраняющим «театр-дом» от неизбежного застоя. Немирович-Данченко этой идее Станиславского не раз оппонировал, предвидя в студиях и студийцах потенциальных разрушителей и «могильщиков» преуспевающего и широко поставленного дела. В истории реализовались и надежды Станиславского, и опасения его умнейшего оппонента. Из студий МХТ вышли крупнейшие актеры, режиссеры и целые театры, которые во многом определили историю русской сцены XX века. Но именно в тот момент, когда надо было спасать сам Художественный театр, его лучшая студия «предала» родителей и устроила свою жизнь самостоятельно под именем МХАТ Второй. До конца своих дней Станиславский не мог им простить этого «предательства». В распоряжении историков нет ни одного документа, свидетельствующего о том, что Константин Сергеевич хоть пальцем пошевелил, когда в 1936 году МХАТ Второй был уничтожен решением Правительства. Исчезновение бывшей Первой студии с театральной карты Москвы было на руку МХАТ СССР имени Горького. Он постепенно превращался в образцовый театр империи, в ее «вышку», как тогда любили говорить, и ничто не должно было напоминать о прошлом превращенного театра. В течение трех сталинских десятилетий МХАТ студий не создавал.
«Современник», назвав себя студией МХАТ, жаждал усыновления. «Родитель» же не спешил с признанием. Студия была незаконнорожденной, от нее ждали подвоха и неприятностей. Тому МХАТ не нужна была студия, потому что она лишь усугубляла его кризисное состояние, подчеркивала и обнажала полную утрату идеалов. Если вспомнить Ибсена, которого так любили в Художественном театре начала века, можно сказать и так: юность всегда возмездие.
«Современник» попытался восстановить в своей практике образ старого Мхатовского Дома, его художественные и этические идеалы. Это была, конечно, мистификация, но все театральные революции нуждаются в такого рода одеяниях. В условиях другой страны и другой культуры они пытались ввести в жизнь легендарные принципы старого МХТ. Из истории всплыло и стало важным выражение «товарищество на вере». Вспомнив это, они сочинили устав, который должен был возродить новое товарищество актеров. «Современник» стал подчиняться не общим правилам «театрально-зрелищного предприятия», как назывались тогда все государственные театры СССР, а только закону, ими самими над собой установленному. Этот закон был в меру демократичен, так как все у них решал «театральный народ», то есть сами актеры. Они коллективно решали, брать или не брать пьесу в репертуар, выпускать или не выпускать спектакль на публику. Всей труппой решали судьбу актера: может или не может он работать в их театре. Когда очередь доходила до руководителя театра Олега Ефремова, он выходил из комнаты, и они со всей строгостью и категоричностью обсуждали и его. Идею театрального «дома» они попытались освободить от тех чудовищных наслоений, которые изуродовали ее в реальной практике советского театра. У них не было актерского балласта, никаких насильственных артистических соединений, которые к тому времени сделались бичом и ужасом большинства театров. Право ухода и «развода» было восстановлено в своем достоинстве. Это был первый за несколько десятилетий театр, родившийся не «сверху», а «снизу», по воле самих творцов, а не чиновников.
Их спектакли запрещали. Это только возбуждало их азарт: запрещают — значит, они делают действительно что-то важное. Их репетиции часто заканчивались застольем, а застолье плавно переходило в репетицию. Однако даже эта «святая традиция» здесь видоизменилась. В их гульбе не было ни тупого отчаяния, ни наркотического самоодурения. Это была зона вольного фамильярного контакта, который в свою очередь был выражением нового чувства жизни этих молодых людей. Они понимали тогда, что искусство растет не из книг и плоской морали, а из воздуха свободы, веселья, трепа, дружеского пиршества, без которого настоящий театр не живет.
