Он мечтал поставить Достоевского сразу же после войны, что было бы, вероятно, очень созвучно времени невиданных страданий и унижений человечества. Но Достоевский попал в немилость. С легкой руки Горького его стали представлять своего рода «средневековым инквизитором» (так Горький назвал Достоевского на Первом съезде советских писателей в 1934 году), в его «Бесах» видели лишь злобный антиреволюционный памфлет, его апология «абсолютно прекрасного человека» — князя Мышкина — вызывала тяжелое подозрение в проповеди христианских идей. Мышкин в качестве героя стал вызовом. В том числе и самому себе. Товстоногов в прежние времена не раз ставил спектакли о «сильных людях», о Ленине, Сталине, Юлиусе Фучике. Абсолютно прекрасный человек, вернувшийся в Россию из швейцарской психолечебницы, был не просто новым персонажем советской сцены. «Идиот» начинал другую эпоху.
Театральные легенды часто сопряжены со счастливым случаем. Так было и на этот раз. Мышкина репетировал вполне хороший актер, но Товстоногов каким-то шестым чувством догадывался, что нужен другой, совсем другой, которого советская сцена еще (или уже) не знала. Нужен был артист и человек, как сейчас бы сказали, с другой ментальностью. И такой артист появился. Иннокентия Смоктуновского привела в город на Неве бродячая актерская судьба. Отработавший много лет в разных провинциальных театрах (в том числе в Норильске), он решил перебраться в столицу. Он был отвергну!’ режиссерами, которым показывался в Москве. Он был не нужен — и по справедливости: «ментальность» артиста была на редкость не подходящей для репертуара той поры. Ему некого было играть. Высокий, худой, с прозрачными голубыми глазами и светлыми, чуть вьющимися волосами, с каким-то за- вораживающе-странным голосом, которым он как бы не управлял, испуганной, осторожной «тюремной» пластикой (сказывался опыт человека, побывавшего в плену у немцев, а потом годами ожидавшего советского лагеря, он потому и в Норильск завербовался, что оттуда уже «не брали»>21). Артист с такими данными был безнадежен для тех пьес, что определяли репертуар. Через несколько лет после Мышкина он сыграет Гамлета в фильме Григория Козинцева и еще несколько ролей, которые выведут его в первый ряд наших интеллектуальных артистов (на это амплуа в годы сталинщины просто не было спроса), но тогда, в середине 50-х, возможности Смоктуновского разглядел только Товстоногов. Он обнаружил не просто хорошего актера, но артиста наступающего времени. Не случайно, что о Мышкине — Смоктуновском будут писать, используя библейскую символику, сравнивать его с весной света, той ранней весной, что начинается в воздухе и предшествует весне воды, зверей и леса, весне человека.
Появление слова «чудо» среди иероглифов нашей критики означало, что Товстоногов и Смоктуновский явили на советской сцене образ «абсолютно прекрасного человека», то есть Христа. Театральное явление Христа народу прямо не декларировалось, но именно это игралось, именно это ощущалось как откровение, выходящее за границы театра. Приведу давний отклик на спектакль Н.Берковского, который превосходно передает дух и смысл театрального события. «Тайна удачи Смоктуновского в том, что он выходит из романа, из глубины романа, понятого и почувствованного им по всем извилинам <...> Первая сцена с князем Мышкиным: железная дорога, вагон, подъезды к Петербургу. Смоктуновский — Мышкин в штиблетах, в оранжевом плащике, в темной мягкой шляпе, поеживается от холода, сидя на краю скамьи, постукивает чуть-чуть нога об ногу. Он зябок, нищеват на вид, плохо защищен от внешнего мира. Но сразу же актер передает нечто самое важное в князе Мышкине: во всей своей нищете он радостен, открыт внешнему миру, находится в счастливой готовности принять все, что мир ему пошлет». И дальше о первом разговоре князя в вагоне: «Голос актера досказывает, что представлено было внешним обликом: голос неуправляемый, без нажимов, курсивов, повелительности или дидактики,-— интонации вырываются сами собой, «от сердца», лишенные всякой предумышленности <...> Всякий диалог — борьба. Диалоги князя Мышкина в исполнении Смоктуновского парадоксальны: борьбы в них нет. Это не диалоги, но желание вторить, найти в самом себе того самого человека, к кому обращена речь, откликнуться ему, втянуться в его внутренний мир»
