Не говоря о бесконечных «романтических» переодеваниях Пауля то в женское платье, то в фешенебельный костюм заграничного джентльмена, не говоря уже о завязанных глазах и прочих рокамболевских штуках, которыми Пауль украшает «приемы» своих посетителей, — не может не вызвать резкого осуждения та совершенно чуждая пролетарской революции авантюристическая черта, которая столь явственно чувствуется в фигуре Пауля.
Вместе с тем, видимо, стремясь противопоставить неустойчивому Карлу образ идеального во всех отношениях «революционера», Деблин превращает Пауля в некую ходячую р-р-революционную схему, с глазами, которые «невероятно блестели, отливая сталью».
Порочным итогом этой «революционной» схематичности является способ разрешения автором политического и личного конфликта между Паулем и Карлом.
Абстракция, схематическое видение мира приводит Деблина к тому, что весь свой роман он пытается построить вне времени и пространства. Если в «Берлин — Александерплаце» конкретность в виде разбушевавшейся оргии явлений и фактов целиком подавляла автора, то теперь Деблин, сохранив лишь немецкие имена действующих лиц, во всем остальном тщательно избегает малейшей конкретизации. В романе фигурирует борьба капиталистов и пролетариата (вообще!). Но нет даже ни единого упоминания, в какой, собственно, стране и в какую пору разыгрывается эта борьба классов. Правда, действительность буйным ветром врывается в схему и приносит с собой слова, пахнущие печальным ароматом современности: война, инфляция, кризис. Но все это усердно зашифровывается писателем, лишается конкретных, жизненных красок и тем самым обедняется.
И в свои изобразительные средства Деблин переносит эти же черты. Стремясь донести свои идеалы до нового для него читателя в возможно более простой, ясной и отчетливой форме, Деблин и здесь «перегибает палку». Ударившись в другую крайность, он весьма чувствительно ограничивает выбор красок, которые, вообще говоря, обильно украшают палитру этого талантливейшего художника. Если в былую пору яркие и сверкающие образы сплошь и рядом играли самодовлеющий характер словесного орнамента, скрывавшего полную растерянность мышления, то теперь Деблин готов облечь свою мысль в архискромный и не в меру простой наряд. Сплошь и рядом это приводит к упрощенности.
Это отнюдь не значит, что Деблин совершенно вытравил краски из своего нового полотна. Нет, писатель может заставить деревенского парнишку Карла, впервые попавшего в огромный в чужой город, радостно приветствовать встречных лошадок: «Идя мимо, он погладил морду коняке, и ты, здесь!» В великолепной картине застланного фабричным дымом городского неба Деблин способен дать замечательным образ «обездушивающего» капитализма: «Кроваво-огненный свод воздвиг под собой город, чтобы ночью обособить себя от неба и его тайн и быть только городом, городом, городом. Телом, из которого ушла душа и которое, разлагаясь, фосфоресцирует, — таким представляется во мраке этот грохочущий город».
Но нельзя не почувствовать, что в новом своем романе писатель скупится в полной мере развернуть присущее ему богатство языка, явно обедняя тем самым свое художественное мастерство.
Видимо, Деблин настолько увлекся новым, непривычным для него и, к сожалению, далеко еще не понятным содержанием, что оставил в забвении форму. Между тем рабочий класс, которому Деблин в своем романе «Пощады нет» высказывает — хотя и по-своему, с большими провалами — свое сочувствие, не только не признает аскетизма, но, в противовес всей предъистории человечества, и в частности ее капиталистической эпохе, является провозвестником невиданно полнокровной, многокрасочной и цветущей жизни.
Деблин — один из талантливейших писателей Германии. Капиталистическая действительность, долгие годы представлявшаяся Деблину в пестрых лоскутьях и даже лохмотьях, до сих пор казалась ему чем-то извечным. И чрезвычайно многозначительно, что после прихода фашистов к власти и этот ветеран экспрессионизма покинул свой экспрессионистский Кифгайзер и направился, хотя и оступаясь и основательно блуждая, по дотоле неведомой ему реалистической дороге.
