От противного. Разыскания в области художественной культуры - страница 18

В той мере, в какой иконоборческий порыв авангардистов оставлял за собой более непоколебимую эстетическую реальность, они были убеждены в возможности жить-в-смерти, быть-в-небытии (в малевичевском «ничто»). Романтико-символистский мотив временно оживающего покойника воспроизводится в поэме Крученых «Полуживой» (ее иллюстрировал Михаил Ларионов) так, что убитый было герой воскрешается навсегда, не избавляясь, однако, от приобщенности Танатосу:

Агония человеческих тел, попадающих в промежуток между еще-существованием и уже-несуществованием («…выкалывание глаз или отрезание рук и ног…»[103]), – вот что должно разыгрываться на сцене, которую программировали как максимально воздействующую на зрителей Эйзенштейн в «Монтаже аттракционов» и Антонен Арто в манифестах «Театра жестокости» (1932–1933)[104]. В этом же ряду следует упомянуть доклад «Театр и эшафот» (1918), в котором Николай Евреинов возводил искусство сцены к зрелищам публичной казни. В монументальной пластике Владимира Татлина бросается в глаза скелетообразность форм (применительно к Пикассо о ней писал в «Кризисе искусства» (1918) Николай Бердяев). Татлинский «Памятник Третьему Интернационалу» (1920) заключает одну ребристую конструкцию в другую, притом что наклон внутреннего сооружения ассоциируется сразу и с падением (Вавилонского столпа), и с поступательным движением, динамичным покорением башней внешнего пространства – с Танатосом и Эросом одновременно. В многочисленных рельефах и контррельефах Татлин равно деструктивен и конструктивен, энтропиен и информативен: он нагромождает маталлолом, а также прочие материалы в кажущемся беспорядке и вместе с тем добивается негативной гармонии, повторяя в разных пропорциях дисгармоничное сочетание элементов. «Бытие-к-смерти» Хайдеггера станет на закате раннеавангардистской эры отрицанием свойственного ей неразличения живого и мертвого.

Будучи сверхнадежным, искусство авангарда, соответственно, сверхэкономично. Оно преодолевает расточительность иконоборческого жеста, расходующего культурные ценности, в сбережении их неприкосновенного, не допускающего альтернатив запаса. Иначе говоря, авангард руководствуется принципом, согласно которому максимальный эффект может быть достигнут при крайне незначительных, если не нулевых, производительных затратах. В замечательной работе о почитании икон Мари-Жозе Мондзен противопоставила их идолам, избыточным дубликатам власти, истолковав христианские сакральные изображения в качестве экономичного примирения полярностей, посредничества между божественным и человеческим, невидимым и видимым, храмовым и домашним[105]. Авангардистские арт-объекты лишаются этого медиирующего смысла, они запредельны антитезам (видимое или невидимое передает «Черный квадрат»?), ни удваивают, подобно идолам, власть (ибо самовластны, самодостаточны), ни снимают дизъюнктивные раздвоения, подобно иконам, и, таким образом, избегают соревнования с избыточностью, оказываясь более чем экономичными, – ведь они позиционируют себя там, где нет другого, чем они сами, нет сопротивления, на подавление которого приходится тратить генеративную энергию. Экономия, проводимая авангардом, финальна, эсхатологична, переустроительна; по словам много думавшего о ней Малевича, это «измерение» художественного произведения «всегда революционно и никогда реакционно»[106] («Уновис», 1921). Авангардистское искусство захвачено склонностью к упростительству, архетипическому схематизму и интертекстуальным интересом к фольклорному примитиву и к еще более архаической первоизобразительности[107]. Литературный текст свертывается к своему началу, варьирующемуся так и сяк, к обозначению темы, вырождаясь в заключение в ничего не значащую какофонию (как в «Победе над солнцем»), и минимализуется стилистически и сюжетно (как в сборнике рассказов Леонида Добычина «Встречи с Лиз», 1927