От противного. Разыскания в области художественной культуры - страница 17

, – имеет ту же люстративную цель, какую ставил перед живописью Малевич. Неудивительно, что вдогонку за авангардистским экзорцизмом евро-американская психотерапевтика принялась в 1930-х гг., по существу дела, пытать страдающих душевными недугами посредством лоботомии и электрошока. И ранний авангард, и пыточная медицина садистичны[93]. Но говоря так, не стоит забывать, что перед нами не агрессивность-в-себе и для-себя, а своего рода травмирующая «гигиена» (если употребить термин Филиппо Томазо Маринетти). Авангардистское искусство шокирует своих потребителей и одновременно с этим «снимает» спровоцированное потрясение, вызывая у них смех (как то имеет место в «зауми» дадаистов и Крученых), побуждая их к переходу от изумления и страха к интеллектуальной работе с многозначностью полученного сообщения (что такое «Черный квадрат» – потемневшая икона, анархистское знамя, непроницаемая для взгляда космическая даль?)[94], указывая им на то, что они столкнулись с не более чем игровой моделью действительности (ориентированной на детское творчество, представляющей собой ars combinatoria или какое-то иное самодовление формы). Такое самоустранение насилия будет соответствовать передышке от бедствий, наступившей в послевоенное время, и вместе с ней способствовать формированию той праздничной беззаботности, которой были проникнуты «золотые двадцатые».

Раз у искусства есть неистребимый и при иконоборческом покушении на него остаток, то он свидетельствует о том, что добытый таким методом эстетический продукт сверхнадежен. Часть, сохраняющаяся после ломки эстетического целого, поставляемого традицией, не просто вековечный объект для рецепции – она не замещаема никаким дальнейшим производством культурных ценностей. Истинный авангард обязывался в книге Малевича «О новых системах в искусстве» (1919) изготовить «орудие преодоления бесконечного нашего продвижения»[95]. В еще одной книге витебского периода «Бог не скинут. Искусство, церковь, фабрика» (1922) Малевич размышлял на элеатский манер об устремленности творческой деятельности к финальному «покою»[96] (к которому он возвращался и в последующих теоретических сочинениях). Pars pro toto оказывается для авангарда никак не превосходимой операцией[97]. Фрагмент и руина теряют отныне значения, которыми они были наделены в XVIII–XIX вв.[98] За фрагментом нет ничего, кроме него же: «Merzbau» Курта Швиттерса компонуется из нарастающих добавок одних «готовых предметов» к другим, становясь открытым Gesamtkunstwerk’ом; романы Константина Вагинова, особенно «Гарпагониана» (1933), тематизируют коллекционирование реликтов уходящей материальной культуры и сами делаются – в качестве текстов à clef – накоплением портретов, на которых запечатлены современники писателя[99]. Руины (скажем, хлам, использованный в коллажах того же Швиттерса) говорят не об упадке, ожидающем всяческие изделия рук человеческих, а о всевластии художника, дающего ломкому и разваливающемуся вторую – перспективированную – жизнь[100]. Именно под этим – авангардистским – углом зрения Вальтер Беньямин назвал барочную драму художественным произведением, которое «утверждает себя как руина»[101]. Авангардистский recycling оппонирует древнейшему обычаю повреждать вещи, сопровождающие умершего на его пути в загробное царство; к этой ритуальной процедуре и восходит в конечном счете иконоклазм обществ с развитой религией, инструментализующих его в политических и вероисповедальных конфликтах, в борьбе не на жизнь, а на смерть. Несмотря на эту прагматическую дифференцированность, и архаическая, и историческая социокультуры одинаково ассоциируют порчу вещей с высвобождением Духа из-под гнета материи (с пребыванием покойника в потустороннем мире, с неизобразимостью Творца всего сущего). И напротив того: эстетическая употребимость дефектного и ненужного аннулирует их спиритуальное созначение.

Если авангард первого часа реконструировал руины так, как если бы они не указывали на непрочность людского устроения на Земле, то во второй половине 1920-х гг. и позднее их сопричастность оптимизированному будущему подвергнется коренному переосмыслению. Руины как новое сменятся по ходу затухания раннеавангардистских чаяний представлением о новом, лежащем в руинах, чему ярчайший пример – «Котлован» (начат в 1929 г.) Андрея Платонова. Чем бесповоротнее авангард удалялся от своих отправных посылок, тем чаще его творческие проекты (например, «архитектоны» Малевича) выступали заведомо нереализуемыми.