(Замечу, что стратегия такого дополнительного понимания возникает у Бора в ауре парадоксов самого мышления и сознания, обнаруженных в философских книгах Кьеркегора.) Итак, чтобы понять объект во всей его неукротимой несводимости к мышлению, необходимо разглядеть его в двойном, тройном, многажды умноженном видении - в видении классического и в видении современного теоретика (сейчас возможно добавить - и в видении "единственных мест", развитых в греческой теории Аристотелем...). Необходимо поместить этот объект "между" двумя (и более) всеобщими формами понимания (не сводимыми ни друг к другу, ни к какому-то третьему, "подлинно истинному" пониманию...). Необходимо включить его в процесс взаимопонимания различных, исключающих друг друга и предполагающих друг друга духовных (мыслительных) миров.
(2) Но и сам "предмет" физического знания (и шире - естественнонаучного знания, и - еще шире - теоретического знания и познания в целом) также изменяется и вырывается за пределы "линейных истин". Этот предмет понимания - уже не "действие на..." (на что-то иное, уходящее все дальше и дальше от исходной силы), но - "самодействие", "самоизменение"... Это "самодействие", которое требует для своего понимания, как минимум, неопределенности, фундаментального сомнения - и в определении предмета, и в определении субъекта мышления, и в определении отношений между ними.
(3) Возвращаясь к своим началам - к исходным понятиям, сформулированным в XVII веке ("элементарность" математической и материальной точки, "предел и дифференциал", "множество"...), физическая и математическая теории XX века обнаруживают парадоксальность своих изначальных понятий, их "невозможность", неосновательность, и в итоге познание замыкает всю историческую эволюцию науки (Нового времени) в некий интервал, в пространственно-временную целостность, начало и конец которой сведены в единый "свод", а мыслитель как-то удивительно отстранен из этой целостности. Она - "вненаходима" (любимый термин М.М.Бахтина) по отношению к исследователю, а он исследователь - свободен (отнюдь не в смысле произвола) по отношению к собственным "итогам работы".
Это - в науке106.
Но, по сути, феномены такого же рода, только с гораздо большей силой, остротой и первичностью возникли в искусстве XX века.
В искусстве начала века резко, качественно возрастает творческая роль читателя, слушателя, зрителя, который должен - каждый зритель по-своему вместе с художником (и - по-боровски - "дополнительно" к деятельности художника!) формировать, доводить, завершать полотно, гранит, ритм, партитуру до целостного на-вечного свершения. Такой "дополнительный" читатель или зритель проектируется автором, художественно изобретается, предполагается. Причем зритель, читатель, слушатель проектируется художником не только внутри данной исторической эпохи (так было всегда...), но - прежде всего - как человек иного исторического видения, человек иной "культуры" (рискну впервые ввести это слово). Произведение развивается (общение между автором и зрителем осуществляется) по законам и противозаконию общения "на грани" замкнутых эпох и форм видения, слышания, сознания... Напомню хотя бы иллюстрации Пикассо к "Метаморфозам" Овидия или его же вариации на темы художественной классики. Это никак не стилизации, но именно столкновения разных способов (форм) видеть и понимать мир. Напомню демонстративную незавершенность поэтических, художественных, скульптурных произведений начала века (иногда гениально провоцирующую конструктивное соавторство того, кто их воспринимает, - с определенной точки зрения, в определенном ракурсе, в определенном ритме движения, - ср., к примеру, фрески Сикейроса).
И в теоретическом, и в художественном мышлении формируется новая всеобщая ориентация разума на идею взаимопонимания, общения через эпохи, а классическая ориентация на "человека образованного и просвещенного", восходящего по лестнице познания, все более оказывается не доминантой, а только одной из составляющих нового разумения. Можно - заостряя - сказать так: разум, долженствующий обосновать идею "знание - сила!", уходит в тень (в собственном движении до предела он замыкается на себя, отстраняется от самого себя во всей своей целостности и завершенности) перед разумом, ориентированным на такие формы понимания - мира и людей, - которые как-то аналогичны, прежде всего, формам эстетического, художественного освоения бытия. Но в этих формах творчества уже извечно действует не схема восхождения ("я - карлик, но стою на плечах гиганта") - теоретического прогресса, но - схема трагедийного, драматического действия ("явление такое-то, те же, и...", см. ниже, в определении диалогического смысла культуры). Но в XX веке выясняется, что и развитие теории строится по схеме истории искусства (обнаруживается, что схема истории искусства имеет какой-то всеобщий смысл). Галилей не меньше знает о мире, чем Эйнштейн, а Аристотель - не меньше, чем Галилей (в чем-то больше знает один, в чем-то другой, но существенное не в этом...). Они просто знают иное. Даже так: они имеют разные смыслы понимания, актуализируют - в бесконечность - разные грани и возможности бесконечно-возможного бытия. В XX веке (я все время говорю о первой его трети) выясняется и другое: смыслы и ориентации разумения Аристотеля и Галилея, Галилея и Бора могут быть действительно осмыслены (действительно - в контексте XX века) лишь в их отношении друг к другу, в точках взаимного предельного перехода.
