О Лермонтове - страница 64

Пример «Беглеца» показывает, каковы функции и границы фольклоризма «кавказских поэм». Конечно, это поэма «литературная», в еще большей мере, чем «Песня про царя Ивана Васильевича…». Исследователи обращали уже внимание на то, что она не имеет сколько-нибудь определенных этнографических примет, давая обобщенное или, скорее, общее представление о месте и времени действия. Это совершенно сознательное приглушение этнического фона; при стилистической правке Лермонтов убирает слишком явные черты метафоризма, которые были обязательным атрибутом «ориентальной» экзотики. Он не стилизует и восточную речь, а лишь обозначает ее, вводя «высокий» лексический пласт, как будет делать и позднее, передавая речь Казбича. Другими словами, Лермонтов создает «местный колорит» на тех же основах, на которых это делал Пушкин. В эту систему «горский фольклор» входит лишь как одна из образующих, а восприятие его в значительной степени определяется сформировавшимся уже при создании «Песни про царя Ивана Васильевича…» взглядом на русскую народную поэзию.

Поздние баллады Лермонтова составляют как бы последний и вершинный этап в освоении им народной поэзии.

То обстоятельство, что именно баллада становится теперь своего рода средоточием лермонтовского фольклоризма, — не случайно и даже не вполне индивидуально. Конец 1830-х — начало 1840-х годов — время оживления русской баллады. Как уже говорилось выше, она развивается как в сторону «рыцарской» баллады с ясно выраженными чертами западного Средневековья, так и по пути «простонародной» русской баллады, основанной на материале народных поверий и народной демонологии. Это баллады эпохи «неистового романтизма», подчеркнуто стилизованные и выдержанные в мелодраматически мрачных тонах; они, как и другие лирические и лиро-эпические жанры этого времени, тяготеют к утрате жанровой специфики и перерастают в «повесть», «быль», стихотворное «предание». Общий процесс размывания жанровых границ сказался, как известно, и на балладах Лермонтова. В сюжетном отношении они также не стоят одиноко; близкие образы и мотивы мы находим довольно часто в балладах, наполнявших журналы конца 1830-х годов. В широкий круг баллад и преданий о русалках — как славянского фольклорного (ср. у Маркевича), так и западного происхождения — входит, например, «Морская царевна»[260]. Характерно, что именно в эти годы в русской поэзии начинается полоса увлечения переводами подлинных фольклорных произведений балладного типа, в частности скандинавских; так, Д. Ознобишин, Ф. Кони печатают свои переводы «шведских песен» с международными балладными сюжетами. В числе этих песен мы находим, например, балладу «Две сестры», с тем самым сюжетом, о котором нам уже пришлось говорить в связи с «Тростником» Лермонтова[261]. Эти песни рассматриваются теперь как истинный источник знаменитых литературных баллад типа «Леноры», и едва ли не по их образцу тот же Ознобишин пишет свою «Чудную бандуру», уже прямо ориентированную на национальный фольклор[262], но сохраняющую метрический строй, восходящий к оригиналу, — попарно рифмующиеся амфибрахические строчки. Те же строфические формы — попарную рифмовку двустиший, написанных трехстопными размерами (амфибрахий, дактиль), — применяет Лермонтов в «Русалке» (1832) и «Морской царевне» (1841).

Последнее стихотворение довольно хорошо показывает принципы работы зрелого Лермонтова над фольклорным материалом. Лермонтов не идет по пути «простонародной» баллады, как это делают, например, А. Тимофеев или Н. Прокопович. Национальный и народно-поэтический колорит баллады, однако, явственно ощутим. Он создается отчасти лексическими средствами, как в вопросе царевича: «Али красы не видали такой?», но всего более своеобразной стилизацией фольклорных представлений. Исследователями Лермонтова отмечалось уже, что поэт нередко не воспроизводит, а создает заново поэтические тропы по типу фольклорных («добрый конь в зеленом поле»)[263]