Получив предупреждение от генеральной дирекции, сеньора Перес Сангиакомо выказала свое сердечное расположение виолончелисту Ремо Персутти, которому разрешили оставить его инструмент рядом с арфой, в то время как его коллеги вереницей печальных навозных жуков отползли на старое место, предопределенное их раздумчивым гробам сложившейся традицией.
В этом оркестре с фаготистом неизменно приключался один и тот же редчайший феномен: будучи засосанным в свой фагот, он тут же выталкивался с другого конца инструмента, причем с невиданной быстротой! Внезапно обнаруживая, что находится по другую сторону фагота, ошеломленный музыкант должен был стремительно возвращаться на прежнее место и продолжать играть, при этом дирижер позорил его самыми отвратительными намеками.
Как-то во время исполнения «Симфонии Куклы» Альберта Вильямса[87] фаготист, подвергшись очередному засасыванию и тут же оказавшись по другую сторону инструмента, в прямом смысле слова столкнулся с серьезной неожиданностью, так как данное место было занято кларнетистом Перкинсом Вирасоро, который в результате нанесенного ему удара врезался в группу контрабасов и, поднявшись, весьма раздраженно произнес слова, которые никто никогда из уст Куклы не слышал, — по крайней мере таким было суждение абонементных сеньор и дежурного пожарного, отца многих детей.
В отсутствие виолончелиста Ремо Персутти исполнители на этом виде струн снова переместились всей артелью к вдовой арфистке сеньоре Перес Сангиакомо, где обретались до окончания концерта. Персонал театра для заполнения весьма заметной пустоты задекорировал это место ковром и вазонами с папоротником.
Литаврщик Альсидес Радаэлли использовал симфонические поэмы Рихарда Штрауса[88] для любовных посланий азбукой Морзе своей невесте, занимавшей по абонементу сверхспальную восьмую ложу левой стороны.
Присутствовавший на концерте армейский телеграфист (а оказался он здесь, так как не пошел в Луна-парк на встречу по боксу из-за семейного траура одного из участников пари) с великим изумлением расшифровал фразу, прорвавшуюся в самый разгар Штраусовской симфонической поэмы «Так говорил Заратустра»: «Кука, любовь моя, как твоя крапивница?»
Квинтэссенции
Тенор Америко Скравеллини из труппы Театра Маркони пел так сладко, что почитатели нарекли его Ангелом.
Поэтому никого не удивило, когда посреди концерта в воздухе обнаружились четыре прелестных, идущих на посадку серафима, которые несравненным шелестом пурпурно-золотых крыльев сопровождали пение великого тенора. Если одна часть публики выказала вполне понятное изумление, другая, очарованная вокальным совершенством певца Скравеллини, восприняла присутствие ангелов как почти неизбежное чудо, вернее сказать — так, словно это и не чудо. Сам певец, всецело отдавшись вдохновению, ограничился тем, что поднял на ангелов глаза, продолжая негромко петь своим едва уловимым голосом, снискавшим ему известность во всех находящихся на дотации театрах.
Окружив тенора, ангелы с невыразимой нежностью и учтивостью вознесли его при всеобщем трепетном волнении и умилении оркестра, при этом исполнитель продолжал петь свою арию, которая становилась все менее и менее уловимой.
Так ангелы удалили его от публики, которая наконец смекнула, что тенор Скравеллини был не от мира сего. Небесная группа поднялась под самый купол театра — голос певца с каждым разом становился все более неземным. Когда же его глотка воспроизвела финальную и при этом наисовершеннейшую ноту, ангелы выпустили его из рук.
Текстурологические извлечения
Из шести ниженазванных критических работ приводятся лишь краткие извлечения.
«Гусиный сироп», стихи Хосе Лобисона (изд. «Горизонты», Ла-Пас, Боливия, 1974). Рецензия Мишель Пардаль в «Bulletin Semantique», Марсельский университет, 1975 (перевод с французского):
Редко нам доводилось встречать более бледные образцы латиноамериканской поэзии. Путая понятие традиции с актом творчества, автор множит печальную вереницу общих мест, которую рифмовка делает еще более пустой.
Статья Нэнси Дуглас в «The Phenomenological Review», Небраскский университет, 1975 (перевод с английского):
