Вскоре с дорожки послышались голоса и звуки шагов. Вошли Кэррол, князь и Синий Монах, за ними — Кхин Мио, а потом и все остальные. Эдгар поднялся и поклонился, низко, по-бирмански, по-исполнительски. «В этом смысле у пианиста больше общего с восточной, чем с западной, культурой, — подумал он, — где здороваются, пожимая друг другу руки». Он продолжал стоять, пока все не разместились на подушках, а потом снова сел на скамью перед роялем. Он собирался начать без всякого вступительного слова. Имя композитора ничего не сказало бы князю Монгная. А Кэррол наверняка узнает пьесу и сможет объяснить, что она значит или что она должна значить, с его точки зрения.
Он начал с «Прелюдии» и «Фуги до-диез минор» Баха, четвертой пьесы из «Хорошо темперированного клавира». Это была пьеса как раз для настройщика, которая помогала исследовать возможности звука. Эдгар привык с ее помощью проверять строй профессиональных инструментов. Он называл ее испытанием настройщика, его умений. До изобретения равномерно-темперированного строя было невозможно играть во всех тональностях на одном инструменте. Но при равномерном распределении звуков возможности внезапно становились неисчерпаемыми.
Он играл «Прелюдию». Мелодия взмывалась и опускалась. Эдгар чувствовал, что его самого качает вместе с музыкой. «Я мог бы многое сказать доктору, — думал он, — по поводу того, почему я выбрал ее. Это произведение, подчиняющееся строгим законам контрапункта, как и все фуги. Вся пьеса — лишь разработка одной простой мелодии, обязанная строго соблюдать правила, установленные в первых нескольких строчках. Для меня это означает, что красота основана на порядке, на правилах — из этого можно сделать определенные выводы в отношении законности и подписания соглашений. Я мог бы сказать ему, что эта пьеса без ясно очерченной мелодии, что многие люди в Англии не находят ее привлекательной из-за излишней, на их взгляд, математичности, из-за того, что в ней нет мотива, который можно легко запомнить и потом напевать. Может быть, ему самому это известно. Но если наша музыка незнакома шанам, тогда, точно так же, как их: музыка смутила меня, князя может смутить наша. Поэтому я и выбрал нечто математическое, потому что эти законы универсальны, каждый может оценить организованную сложность, волшебство, скрытое в чередовании звуков».
Было и другое, что он мог бы сказать. Например, почему он начал с четвертой прелюдии, а не с первой. Потому что четвертая — это песнь неопределенности, тогда когда как первая — мелодия достигнутой цели, а завоевывать расположение лучше начинать скромностью. Или что он выбрал ее просто потому, что она трогала его самого. «В этих звуках есть чувство. Если оно не так очевидно, как в других произведениях, может быть, как раз это и придает пьесе такую силу».
Пьеса начиналась на низких звуках, на басовых струнах, и по мере усложнения мелодии вступали верхние регистры. Эдгар чувствовал, как все его тело тянется вправо и остается там, заканчивая путешествие вдоль клавиатуры. «Я похож на марионетку, которая движется по сцене в мандалайском пве». Обретя уверенность, он продолжал играть, замедлив темп. И когда наконец пьеса завершилась, он почти забыл, что на него смотрят люди. Он поднял голову и взглянул через залу на саубву, который что-то сказал Синему Монаху, а затем жестом попросил Эдгара продолжать. Ему показалось, что доктор рядом с ним улыбается. И он снова начал играть — ре-мажор, потом — ре-минор, двигаясь вперед и вперед, вверх, чередуя одни пассажи с другими. Каждый мотив — вариация начальной темы — структура, дающая возможность воплотить разные идеи. Он играл в дальних октавах, как называл их старый учитель Эдгара, и теперь подумал, насколько это название подходит для пьесы, звучащей в ночных джунглях. «Никогда не поверю теперь, что Бах ни разу не покидал Германии».
Эдгар играл почти два часа и дошел до того места, где сразу за «Прелюдией» и «Фугой си-бемоль-минор» была пауза. Это место ему напоминало о постоялом дворе на пустынной дороге. На последней ноте его пальцы замерли и легли на клавиши, он повернулся и посмотрел на слушателей.
