И, конечно, за все эти годы я от силы пару раз вспомнил о существовании Пьера Виттона. Мне было просто не до него. Надо было как-то выживать, а судьба сумасшедшего наследника чемоданной империи была очень далека от насущных вопросов. Жорж Виттон к тому времени уже скончался – в 1936 году, – и бразды правления компанией принял Гастон-Луи. Действия Гастона-Луи во время войны с одной стороны были направлены на выживание, но с другой – вызывали отвращение, как и марионеточное правительство маршала Петена. Виттон понял, что если не сотрудничать с немцами открыто, если демонстративно не принять сторону оккупантов, то с бизнесом можно распрощаться. Экономический фактор оказался сильнее гордости и любви к Родине.
Компания заключила с правительством режима Виши договор о сотрудничестве и стала чуть ли не эксклюзивным поставщиком дорожных сумок и сопутствующих изделий для оккупационных войск. Более того, Гастон-Луи инициировал строительство отдельного цеха, где делали сувенирную продукцию, восхваляющую Петена и Гитлера, спасителей Франции. Одних только бюстов Петена сделали порядка двух с половиной тысяч. Когда я впервые увидел на портрете Гитлера крошечное клеймо фабрики Луи Виттона, я понял, что Пьер, отстранившись от семьи, в определенной мере был прав.
Потом война закончилась. Стерлась, заглохла трагедия Томаса. Младшие дети поступили в университеты, окончили их и разъехались по разным городам. Мы с Марией остались вдвоем. Я уже перестал вести активную практику – мне было лень, да и денег было достаточно для того, чтобы не работать. Вот тогда-то я и встретился с Пьером Виттоном снова.
Предпосылкой этого стала одна его картина, которую я видел в мастерской много лет назад – написанный белым портрет скелета-женщины с огромной грудью. В 1945 году я услышал, что из нейтральной Швейцарии вернулся мой друг Франсис Пикабиа, и я поспешил его навестить. Говорили мы о былом, о падении искусства, о военных трагедиях, в общем, о всякой всячине. Но на стене в его квартире висела работа Виттона – ее сложно было с чем-либо перепутать, – черная копия той самой белой картины. Я спросил о ней у Пикабиа – он ответил, что Виттон подарил ее ему перед самой войной. Сам Виттон, насколько я понял, временно уехал из Парижа и жил где-то в глубинке.
А примерно через полгода, уже в 1946 году, принадлежавшая мне картина Виттона, написанная белой краской, неожиданно потемнела, точно на нее напылили сажи. По сути, она превратилась в черную. Мне было не до реставрации, дел хватало, и лишь в 1950-м я собрался отдать ее мастеру, который должен был понять, что произошло с краской и можно ли вернуть работе ее оригинальный вид. Реставратор снял картину со стены, извлек из рамы стекло, присмотрелся и сказал: «Она написана черной краской». Я начал спорить – да нет же, что вы, она висела в моем кабинете много лет и всегда была белой. Реставратор пожал плечами, но всё-таки отщипнул крошечный образец краски для анализа. Картину он с собой не забрал. Через три дня он мне позвонил и подтвердил, что это обычная сажевая краска, белой она не могла быть по определению. Я повесил видоизменившуюся картину обратно и сел за телефон, чтобы выяснить, жив ли еще Пьер Виттон и если да, то где его можно найти.
Всё оказалось проще, чем я полагал изначально. Пьер Виттон по-прежнему был в госпитале Святой Анны. То есть не то чтобы он жил там постоянно, но в среднем раз в год он обязательно туда попадал за очередную безумную выходку. К слову, все его пребывания в психиатрических больницах оплачивал его брат Гастон-Луи – эту подачку от семьи Пьер молча принимал.
Он постарел, но как-то не очень заметно. Ему было шестьдесят пять, но выглядел он от силы на пятьдесят, и на его лице практически не отразились годы алкоголизма и потребления морфия. Я полагал, что он не будет со мной разговаривать, уйдя в свой кокон, но Виттон был дружелюбен – как тридцать лет назад, когда я пришел в его парижскую мастерскую. Более того, ощущение дежавю усиливалось из-за обилия картин, расставленных точно таким же, как и в те годы, способом – белые справа, черные слева.
