Вторая присяга создавала условия для легитимного присутствия «царицы» в Тушинском лагере. Самое интересное, что Марина Мнишек сама заявляла об этом, и не кому иному, как королю Речи Посполитой Сигизмунду III. «Всего лишила меня превратная фортуна, – писала она в письме к нему от 15 января 1610 года, – одно лишь законное право на московский престол оказалось при мне, скрепленное венчанием на царство, утвержденное признанием меня наследницей и двукратной присягой всех государственных московских чинов (выделено мной. – В. К.)» [237].
Понятно, что повторная коронация Марины Мнишек в Тушине – не более чем гипотеза, реконструкция предполагаемых событий. Перед нами все же художественный образ, а не документальная запись очевидца. Об этой «второй коронации» молчат все другие источники, а ведь такое важное действие, наполненное сакральным содержанием, не могло остаться незамеченным. Другое дело – вторая присяга, имеющая смысл политического договора. В тонкости этого ритуала мог быть посвящен только самый узкий круг приближенных к «царю» и «царице». Может быть, и здесь, как и в случае с коронацией Марины Мнишек в Успенском соборе, был использован опыт придания церемонии «двойного значения». В глазах тушинцев возложение короны на Марину Мнишек в момент ее приезда в лагерь самозванца могло выглядеть как торжество попранной и восстановленной заново справедливости. Сама же «царица» и те, кто нуждался в доказательствах легитимности ее присутствия под Москвой, могли воспринимать это как принесение ей новой присяги.
…Наличие коронационного шатра на фоне «вишневецкого» портрета заставляет, между прочим, еще раз вернуться к известным парным изображениям «императора» Дмитрия и Марины Мнишек.
Благодаря упомянутым выше ссылкам на книгу Александра Гваньини, изданную в Кракове в 1611 году, можно с уверенностью датировать коронационные полотна, равно как и «круговые» вишневецкие портреты, временем не ранее этой даты. Значит, следует несколько по-иному отнестись к тому, кто изображен на парных портретах. Обоих Дмитриев к тому времени уже не было в живых, а Марина Мнишек по-прежнему находилась в России. Это были явно не портреты с натуры, а лишь памятные изображения. И весь вопрос в том, несли ли они в себе какой-либо актуальный политический посыл или создавались для того, чтобы увековечить яркие страницы рода Мнишков, Тарлов и Вишневецких.
Портрет Марины Мнишек в коронационном платье и с царскими регалиями – короной, державой и скипетром, происходящий из Вишневецкого замка, совпадает по композиции с ее же парадным портретом в полный рост 1606 года, приписываемым кисти львовского художника Шимона Богушевича. Одна из копий этого портрета выставлена сегодня в экспозиции королевских комнат Вавельского дворца в Кракове (и даже имеет соответствующую подпись об авторстве Богушевича на раме, сделанную, правда, явно позднее) [238]. Парадный портрет был просто скопирован при создании другого, «вишневецкого». На обоих изображениях Марины Мнишек совпадают даже латинские записи: «Marianna MNISZCHOWNA Ceorgii Palatini Sandomiriensis ex Tarlowna Progenita Filia, Vxor Demetrii IMPERATORIS Moschoviae». (To есть: «Марианна МНИШКОВНА, Юрия воеводы сандомирского и Тарловны урожденная дочь, жена Димитрия ИМПЕРАТОРА Московии».) Только из-за уменьшения размеров «кругового» вишневецкого портрета он стал поясным, а имя «Marianna MNISZCHOWNA» в записи не уместилось в одну строку.
Главной деталью фона на парадном портрете Марины Мнишек «в рост» был ее новый герб. Можно попытаться расшифровать его символику. На красном геральдическом щите изображен двуглавый черный орел, на груди которого расположен щиток в форме сердца, поделенный на четыре части. Двуглавый орел – это, конечно, герб Московского государства, наследницей которого становилась Марина Мнишек. Четыре родовые эмблемы на щитке – это размещенные по классическим канонам польской геральдики знаки из гербов родителей как отца, так и матери: Мнишков (собственный герб), Тарло (герб «Топор»), Стадницких (герб «Шренява») и Каменецких (герб «Пилява»)
