Шолти стал мировой знаменитостью, однако Розенгартен продолжал
обращаться с ним так, точно он все еще был молодым беженцем, слоняющимся по
улицам Цюриха. «Ну как все прошло?» – спросила Нелла Маркус, когда Шолти
вернулся со встречи с Розенгартеном. «Примерно так, – ответил Шолти. – Мистер
Розенгартен поставил на кофейный столик пепельницу и сказал: “Когда пепельница
на вашей стороне, говорите вы; когда на моей, говорю я.” И на мою сторону стола
ни разу ее не передвинул»[31].
Шолти стал таким же флагманом «Decca», каким Бернстайн был
для CBS, а Бернард Хайтинк, дирижер «Консертгебау», для «Philips». Они помногу
записывались, берясь за исполнение любой музыки. Бернстайну лучше всего
удавалась музыка современная, Шолти – оперная, Хайтинк был основательным
симфонистом. Однако обгонявший их на полкорпуса лидер этого флота работал в
«Deutsche Grammophon».
В 1962-м Герберт фон Караян оставил посты, которые занимал в
Венской опере и Зальцбурге, – от работы в «Ла Скала» и Лондоне он отказался еще
раньше. У него появилась идея получше: стать правителем в мире грамзаписей.
Имея в полном своем распоряжении Берлинский филармонический, работавший в
специально для него построенном охряных тонов концертном зале, Караян мог, восседая
в этом производственном центре, контролировать проигрыватели всего мира.
Он обнаружил родственную душу в Гленне Гульде, который внезапно
прекратил разъезды, отменил публичные концерты и объявил записи высшей формой музыкального
исполнительства. «Я работал с Гленном в 1964-м, когда он надумал покончить с
концертной сценой, – говорит Пол Мейерс. – Гленн решил, что публика только и
ждет технической ошибки (которых он почти не делал), чтобы наброситься на него.
Вероятно, самая главная причина (которую он признавал крайне редко) состояла в
том, что Гленн был очень застенчив (он стеснялся и своей манеры дирижировать
свободной рукой, и странных постанываний во время игры) и считал, что люди
приходят скорее посмотреть на него, чем послушать его игру»[32]. Караян,
обрадованный переходом Гульда в новую веру, вызвался прилететь со своими
берлинцами в Торонто, чтобы сделать совместную запись. Предложение было
лестное, однако пианист пожелал оставить за собой управление монтажом записи. И
последовал затяжной пат.
Вместо этого Караян приступил к осуществлению крупнейшей
бюджетной затеи DGG, дорогостоящей настолько, что поклонников Караяна пришлось
просить о подписке на получение ее результатов – с предварительной оплатой. Он
уже несколько лет записывал с Филармоническим бетховенские симфонии и теперь вознамерился
пустить эти грамзаписи в продажу как полный бетховенский цикл – в отдельной
коробке и по устрашающей цене в 40 долларов. Производство цикла обошлось в 1,5
миллиона дойчмарок (почти 400000 долларов) и в EMI Дэвид Брикнелл злорадно
объявил, что DGG движется в сторону «колоссальной финансовой катастрофы»[33].
Однако Караян хорошо умел подготавливать почву. За несколько недель до
поступления цикла в продажу он отправился со своим оркестром в Париж, Лондон и
Нью-Йорк, чтобы играть там Бетховена, и везде удостоился восторженных отзывов
критики. А когда комплект грампластинок вышел в свет, он получил элегантные
презентации и обильные одобрения весомых авторитетов. Штукеншмидт, забыв о
критической отстраненности, рассыпался в таких похвалах:
Цель
Караяна – тональное совершенство и ритмическая точность. Благодаря его
замечательно острому слуху и превосходно продуманной репетиционной работе, он
обратился в величайшего из ныне живущих представителя искусства обучения
оркестра. Его отношение к Бетховену… в корне отлично от фуртвенглеровского. Для
Караяна первостепенное значение имеет прозрачность и богатство красок. Однако,
благодаря его редкому чувству общего тона, он, словно по волшебству, выявляет в
ткани бетховенских симфоний детали, которые воспринимаются нами как
открытия[34].
Идолопоклонник помоложе, Карл Хайнц Руппель описывал Караяна
как эпического героя, прибегая примерно к тем же оборотам, какие использовал,
говоря о Малере, Бернстайн. Караян, говорил Руппель, стремится к
