Маэстро, шедевры и безумие. Тайная жизнь и позорная смерть индустрии звукозаписи классической музыки - страница 26
Во второй день 1955 года молодой канадский пианист давал свой дебютный концерт в США на крошечной сцене вашингтонского музея современного искусства, «Собрания Филлипса». Программа его выступления граничила с чудачеством. Вместо того, чтобы исполнять Моцарта, Шуберта или Шопена, Гленн Гульд открыл концерт паваной полузабытого елизаветинского композитора Орландо Гиббонса и фантазией его голландского современника Яна Петерзона Свелинка. За ними последовали пять сочинений И. С. Баха, бетховенская соната «Hammerklavier», а после антракта – модернистская соната Алана Берга и головоломные Вариации соч. 27 Антона фон Веберна. На бис Гульд повторил все того же устрашающего Веберна.
Поскольку время было слишком еще близким к Рождеству, публики на концерт собралось мало, однако среди слушателей присутствовал критик газеты «Вашингтон Пост» Пол Хьюм, едва усидевший от восхищения в кресле. Хьюм рассыпался в восторженных хвалах: «пианист, обладающий редкостным в этом мире даром … мы не знаем ни одного, хотя бы отдаленно похожего на него пианиста каких бы то ни было лет». Присутствовал в зале и Александр Шнайдер, вторая скрипка «Будапештского квартета», и вот он-то поспешил вернуться в Нью-Йорк, чтобы рассказать об услышанном Дэвиду Оппенгейму, главе «Columbia Masterworks». «Мы слушали грамзапись Дину Липатти, – вспоминает Оппенгейм, – и я сказал: “Почему нам никак не удается найти кого-либо подобного?” А Саша ответил, что один такой есть – канадец из Торонто по имени Гленн Гульд – он, увы, немного чокнутый, но, садясь за фортепиано, создает эффект поразительный, гипнотический»[12].
Нью-йоркский дебют Гульда, состоявшийся 11 января в манхэттенском «Таун Холле», собрал опять-таки не очень большое число слушателей – 250 человек по подсчетам самого Гульда, – однако среди них присутствовали начинавшие обретать известность пианисты Уильям Кэппел, Гэри Граффман и Юджин Истомин, а также и сам Оппенгейм, нервно поглядывавший на разведчиков, присланных его конкурентами. На следующее утро он подписал с Гульдом двухгодичный контракт, причем начать Гульду следовало с записи баховских «Гольдберг-вариаций» – мудреной сюиты, никогда в коммерческих целях не записывавшейся[13]. Пианисту было тогда двадцать два года.
Сеансы записи Гульда, занявшие четыре июньских дня, стали праздником для зевак из отдела связи с прессой. «В студии на 30-й стрит происходит нечто удивительное, – изливала свои чувства рекламный агент Дебора Айшлом. – У нас появился этот псих и все только об одном и говорят – какое он чудо»[14]. Сидевший точно в четырнадцати дюймах (35,5 см) над полом, Гульд по локоть опускал кисти рук в ведро с обжигающе горячей водой, «разминая их» и глотал неведомого происхождения таблетки, чтобы справляться с минутными изменениями в качестве воздуха. Он носил головную повязку и несколько пар перчаток сразу, – но обходился без обуви, дабы иметь возможность управляться с педалью инструмента кончиками пальцев. Играя, Гульд напевал, мычал и постанывал. Критики отмечали, что во время игры запястья его находятся ниже клавиатуры – положение физически почти невозможное. «Думаю, он полностью сознает, какое странное производит впечатление, однако ему именно оно и требуется, – говорил его режиссер звукозаписи Говард Г. Скотт. – Он великолепный маркетинговый администратор… и сам подает себя рынку».[15]
«Гольдберг-вариации» вышли в «Masterworks» 3 января 1956 года, грампластинка стоила 3,98 доллара, а обложка ее конверта состояла из 30 фотографий играющего Гульда – по одной на каждую вариацию. И грампластинка эта мгновенно обратилась в икону, даже стоявший на корешке ее конверта номер – ML 5060 – приобрел мистический смысл. Она стала самой востребованной классической грамзаписью 1956 года – было продано 40000 экземпляров – и подняла репутацию Гульда так высоко, а славу его распространила так широко, что Хрущев попросил о возможности услышать Гульда в Москве, а Караян ангажировал его для Зальцбурга и Берлина.
Сам процесс записи у Гульда особого интереса не вызывал. «Записывать его, значит исполнять работу, которую тебе ни с кем больше исполнять не придется, – говорит звукорежиссер Пол Мейерс. –
