Первой «пансионеркой» его сераля стала «Венера», которую он хотел отправить в Рим, но так и осталась висеть на стене в его дорогой мастерской. Именно там его ученику Амори-Дювалю удалось увидеть ее несколько лет спустя. «На дальней стене висела картина без рамки, его «Венера», и я признаюсь, что существует мало вещей, которые произвели бы на меня такое же живое впечатление, как вид этой картины», — писал он. Кроме того, немного позднее там появилась картина, которая впоследствии стала называться «Источник». В течение тридцати лет она была лишь «наброском», так как изображенные на ней лобковые волосы исключали всякую возможность ее показа на публике. «В углу его мастерской, — скажет еще Амори-Дюваль, — находилось изображение молодой девушки, нарисованной на желтоватой ткани, которая оставалась как бы в глубине. Ничто не в состоянии передать этого образа с натуры, который, я уверен, он сделал уже после того, как нарисовал «Венеру» (…). Впрочем, поза была та же: молодая девушка двумя руками выжимает свои волосы. Это изображение во всем напоминало этюд с натуры, так как самые интимные детали не были опущены». На ней были красные чулки чуть выше колена, как уточняет другой ученик. Лишь в семьдесят пять лет, подталкиваемый нуждой, Энгр решился продать ее. Но прежде чем расстаться с этим давно любимым образом, он зарисовал чулки и волосы на лобке, пририсовал кувшин на плече, трансформировав таким образом эротическую картину в ту почти глупую, которую мы сейчас знаем и бесстрастное совершенство которой позволит впоследствии Готье вознести до небес благочестие натурщицы. Слушая старого художника Френхофера, который говорит: «Моя живопись — это не живопись, это само чувство, сама страсть! Рожденная в моей мастерской прекрасная Нуазеза должна там оставаться… и может оттуда выйти только одетой», кажется, что слышишь голос Энгра: «Поэзия и женщина предстают обнаженными только перед своими любовниками». Так Энгр, одев двух своих Венер, то есть лишив их всего того, что было в них эмоционального и реалистичного, испортил их и превратил в очаровательную мазню, не более.
Изолировать себя в своей мастерской было для него радостью, свободой. В этом он очень похож на героев романтизма, которые, по примеру Фабрицио дель Донго, находили счастье в заточении. «Я буду жить в маленьком доме с краю сада, где я буду один и, как следствие, более свободен», — пишет он, едва успев приехать в Рим. Подобно настоящему затворнику, он наслаждается той свободой, которая так подходит для творчества. Никакой потребности в зрителях. Своему граверу Каламатте он говорил, что он, как Моцарт, поскольку творит лишь для себя и немногих своих друзей. Однако при этом его постоянно окружали натурщицы. Его вкус, его религия сводились к тому, чтобы окружить себя красивыми женщинами. «Если бы вы знали, какие крики восхищения он издает, когда работает со мной! — рассказывала одна из них. — Мне от этого становится совсем стыдно… И когда я ухожу, он провожает меня до двери, говорит мне: «Прощай, моя крошка» и целует мне руку».
«Что за жизнь я веду здесь! Она действительно восхитительна, так как это жизнь, наполненная занятиями. Я заперся в моей мастерской, каждый день я начинаю в девять часов утра и работаю до шести вечера, потом я ем, немного отдыхаю и начинаю готовить все необходимое для завтрашней работы… Я живу с природой и прекрасными моделями, которые дарят мне классическую красоту Фидия и Рафаэля и еще больше — если это только возможно — укрепляют меня в моих убеждениях, мнениях и вере, о которых мы так много говорили», — писал он своему старому другу Жилиберу.
Он действительно страстно любил Рафаэля, с которым у чего было много общего. При этом сходства не ограничивались сферой живописи. Конечно, он восхищался искусством рисунка, которое художник Кватроченто довел до высшего уровня совершенства, его тонкой техникой, его вкусом, его способностью идеализировать образы. Но еще больше, чем этими качествами, которые можно было найти и у других художников, он восхищался любовью к женщине и чувственным неистовством, которые были так свойственны Рафаэлю. И Энгр не мог не узнать этой бьющей через край сексуальности, той самой силы, которая подпитывала жизнь его глубоко любимого «отца» и под давлением которой он сам постоянно находился. Это восхищение перед свободой, которое великий итальянец всегда демонстрировал, он переведет в своего рода идеальный портрет, на котором изобразит его в компании со своей любовницей Форнариной. Он навязчиво, без устали будет в своем творчестве возвращаться к тому моменту, когда художник откладывает в сторону кисть, чтобы обнять свою модель. И по мере того как количество его картин и число его лет будет увеличиваться, на Форнарине будет все меньше и меньше одежды. Исключительный момент — художник покидает свой мольберт, чтобы с головой броситься в реальность. В восемьдесят лет он еще раз вернется к этому сюжету, воскресив из забвения своих папок рисунки, которые он сделал в Риме; моделью для некоторых из них послужила его первая жена Мадлен Шапель. «Все должно уступить любви к Форнарине, которая по-прежнему требует обильных забот», — скажет его вторая жена Дельфина в 1895 году.
