Отмеченная внутренняя трехчленность в строении этих своеобразных триад сочетается еще и с трехчленной рамкой, которую составляют три обобщающие фразы в начале, середине и конце монолога: "Все читали на моем лице признаки дурных свойств, которых не было; но их предполагали – и они родились… Моя бесцветная молодость протекла в борьбе с собой и светом; лучшие мои чувства, боясь насмешки, я хоронил в глубине сердца: они там и умерли… Я сделался нравственным калекой… " Причем вторая из этих итоговых фраз находится почти ровно посередине между первой и третьей, разделяя монолог на две примерно равные части, по пятнадцать колонов каждая.
Четкость построения, доходящая порой до своеобразного геометризма, внешняя организованность монолога противостоит внутренним сломам, перебоям и антитезам – и в этом противопоставлении отражается один из формообразующих принципов целого: чем более хаотичен, внутренне разобщен и раздроблен вовлекаемый в слово мир, тем более стремится к внешней организованности высказывание, слово об этом мире. Причем организованность эта не является «компенсацией» или подменой внутренних связей, она, напротив, обостряет внутренние противоречия и вместе с тем «заковывает» в рамки четкой организованности огромную энергию неостановимого внутреннего движения. Внутренняя сложность рассматриваемого монолога еще более увеличивается в связи с той ритмико-композиционной, сюжетной и героико-субъектной многоплановостью целого, о которых говорилось выше.
Такая разноплановость в композиции «Героя нашего времени» соотносится с разноликостью авторской позиции. Объединяющее все части романа движение от внешней ко все более внутренней точке зрения на героя и от общего ко все более крупным планам повествования и анализа сочетается с мозаичным выделением рассказчиков, о чем справедливо писал Г. М. Фрид-лендер: «Автор создает между собою и читателем одного за другим ряд психологических посредников, которым передает слово. Сначала это офицер, путешествующий по Кавказу, затем – Максим Максимыч, позднее – сам Печорин. Кроме них в романе выступают со своим словом другие персонажи – Казбич, Азамат, Бэла, Вернер, Грушницкий, Мери» >19 .
Однако эта материально закрепленная (в том числе и ритмическими различиями) множественность рассказчиков существенно отличается от «полифонического» (в том смысле, как употребляет это понятие М. М. Бахтин) построения образа. При последовательном разграничении субъекта и объекта изображения и познания композиция «Героя нашего времени» представляет собою план такого художественного мира, в котором может быть лишь единственный субъект – выделенная, обособленная личность, объясняющая других людей и себя. Субъект повествования может изменяться в разных частях, но невозможно сосуществование в таком художественном мире нескольких равноправно общающихся друг с другом личностей, нескольких пониманий жизни и понимающих жизнь героев.
Так, уже в «Бэле» мы видим антитезное противопоставление повествования Максима Максимыча, его простого, все принимающего в себя, но ничего не «объясняющего» рассказа, и ритмически отграниченного от него, выделенного в отдельный монолог самоанализа Печорина. Каждая из этих повествовательных позиций по-своему ограниченна, но в их смене и мозаичном переплетении выражается то авторское стремление объединить эпическое воссоздание жизни с художественным воплощением личностного самоанализа, о котором только что говорилось. И хоть в ритмически разноплановой композиции «Героя нашего времени» мы не найдем желанного синтеза, в ней зато отчетливо вырисовывается то художественное противоречие, которое является одним из важнейших источников дальнейшего развития прозаической художественной целостности.
Еще более отчетливое, чем у Лермонтова, ритмическое разграничение и сопоставление различных получающих относительную композиционную самостоятельность голосов героев и рассказчиков характерны для прозаической целостности произведений Гоголя. Если у Гоголя, как и у Лермонтова, в общем распределении колонов по слоговому объему происходит сдвиг «влево», в сторону малых колонов, то это объясняется не только ориентацией на разговорную речь в синтезе различных речевых стилей, но и доминирующей установкой на рассказывание, стремлением «воссоздать на письме атмосферу, черты устного, говорящего слова»
