Литературное произведение: Теория художественной целостности - страница 150

. Рассказывание это полноразнообразия и внутренней динамики, и не случайно Гоголь считал важнейшей характеристикой каждого человека особый «склад речи», который должен «схватить» и передать писатель ^>21 . Важно и то, что первооснову такого художественного творчества Гоголь видит в умении «схватить собственный склад речи» ^>22 – здесь сразу же обнаруживается предпосылка той диалектики единства личного повествовательного тона ^>23 и многообразия исполняемых речевых ролей, которая характеризует прозу Гоголя и проявляется, в частности, в ритмическом строении его произведений.

Уже в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» сказ и диалог не только занимают преобладающее место, но представляют систему ритмически разграниченных и взаимодействующих друг с другом речевых партий героев. Например, в речи героев «Страшной мести» даже в средних характеристиках видны отчетливые различия в ритмике реплик Данилы, с одной стороны, и колдуна – с другой: росту ударных зачинов у Данилы противостоит максимум дактилических у колдуна. Характеристики речевого строя Катерины занимают промежуточное положение между этими полюсами, отличаясь вместе с тем от каждого из них обилием многосложных гипердактилических зачинов. При этих явных различиях склада речи каждого из героев и ритмической противопоставленности голосов Данилы и отца Катерины их объединяет устойчивое сходство в распределении окончаний. Вспоминая прозу Карамзина, где впервые сформировалась и проявилась такая объединяющая роль окончаний, легко заметить происшедшее функциональное изменение, в котором отразился новый этап развития художественной прозы. Если у Карамзина разные виды речи унифицировались и ритмически объединялись в единстве повествовательного тона и одного голоса, то теперь ставшее традиционным средство ритмической связи объединяет разные голоса в единстве прозаического целого.

Следует отметить, что с нарастанием внутренней динамики в ритмическом строении прозаического целого эта объединяющая функция окончаний проявляется все с большей определенностью. Характерно в связи с этим, что во всех рассмотренных произведениях Пушкина, Лермонтова и Гоголя среднее отклонение окончаний по разным произведениям неизменно превышает отклонение зачинов, а в пределах отдельного произведения, наоборот, среднее отклонение окончаний заметно меньше, чем отклонение зачинов. Если добавить к этому еще и б о льшую корреляцию в распределениях межфразовых и внутрифразовых окончаний ^>24 , чем в аналогичных распределениях зачинов, то можно сделать вывод о наиболее тесной связи распределения окончаний именно с оформлением ритмического единства отдельного произведения. И чем устойчивее эта связь, тем более ощутимыми будут новые перемены, которые, как мы увидим, произойдут на новом этапе развития художественной прозы, в произведениях Льва Толстого и Достоевского.

Ритмическая индивидуализация и систематическое взаимодействие различных голосов героев и изображений склада их речи проходят через все произведения Гоголя, вплоть до «Мертвых душ», где, например, на фоне ритмического разграничения речей различных помещиков становится очевидным своеобразное ритмическое подстраивание реплик Чичикова в каждом диалоге. Это опять-таки видно даже из смены средних характеристик: линии изменений зачинов и окончаний за редким исключением совпадают от разговора к разговору у Чичикова и его собеседников, так что к отмеченным Виноградовым лексическим «вариациям речевого стиля Чичикова, основанным на стремлении попадать в тон собеседника, вторить ему» ^>25 , следует добавить вариации ритмические – тем более что для изображения интонационной мимикрии Чичикова это ритмическое (точнее, ритмико-синтаксическое) подстраивание в тон собеседнику даже более важно, чем отдельные лексические переклички.

К разнообразию голосов героев в этом «экспрессивно-стилистическом многообразии повествования» ^>26 добавляются еще разграничения и сопоставления разных вариаций сказа, приуроченных к различным его носителям. Скажем, в «Вечере накануне Ивана Купала» наиболее сильный ритмический перебой и в распределении зачинов, и особенно в распределении окончаний отделяет первый абзац и три последних абзаца. А это как раз своего рода пролог и эпилог с наиболее ясно выраженной установкой на сказ в первом случае Рудого Панька, во втором – Фомы Григорьевича. Это обрамление, особенно насыщенное признаками комически-бытового сказа, выделено иным по сравнению с основной частью повествования доминирующим рядом ударных окончаний, а различные вариации в соотношениях женских и мужских зачинов отличают абзацы, соотнесенные с разными сказителями.