В начале фильма Мария показана как скромная девочка с ограниченными возможностями, мечтающая оказаться в Вене у знаменитого врача, который мог бы вернуть ей зрение. Авторитарная мать, культивирующая в ней музыкальные наклонности, соглашается отвезти дочь в Вену, где доктор-шарлатан применяет разные способы возвращения зрения. Нетрудно догадаться, что зрение не вернется. Однако фильм не об этом, а о том, что попытка «включить» глаза стала своего рода кратковременной попыткой предать мечту, отказаться от особой чувствительности слуха и пальцев, которую камера Альберт отмечает в первом же продолжительном кадре, где слепая Мария играет на фортепьяно так, словно испытывает оргазм. Как рождается музыка? И подвластна ли она здоровому человеку, которого в обществе считают нормальным? — как будто бы спрашивает нас Альберт. Фильм убеждает, что нормы не существует, она совершенно противоестественна в мире искусства, где речь идет об уникальности и таланте. В этом смысле он выполняет функцию социальной и арт-терапии, осуществить которую стремятся многие современные режиссерки.
В наше время колоссального выбора фильму очень трудно стать событием, переворачивающим мир. Однако фестивали этому помогают, поскольку аккумулируют внимание аудитории на фильмах и сами являются медиасобытиями. Ретроспектива Рижского фестиваля убеждает, что женское кино перевернуло сложившиеся в XX веке стереотипы и взгляды, с помощью которых зритель оценивает мир. Женское кино как будто освобождает зрителя от оков патриархатной объективизации женщин на экране, создавая более тонкую и детальную стереоскопию представлений о феминном. Женский мир становится все более и более значимым в современном дискурсе, растет и многообразие представлений о нем. Женское кино помогает нам видеть реальность и субъект совсем иначе, нежели наши предшественники, и с каждым годом усиливающееся желание режиссерок создавать свои фильмы обещает корректировать это видение.
Российские кинорежиссерки до пандемии
Несмотря на то что в июле 2018 года Госдума отклонила во втором чтении законопроект «О государственных гарантиях прав и свобод мужчин и женщин и равных возможностей для их реализации», или, кратко выражаясь, закон о гендерном равенстве, спустя пятнадцать лет после его выдвижения по части активного участия режиссерок в российском кинопроцессе наша страна вряд ли может считаться отстающей, несмотря на то, что данные о гендерном балансе оставляют желать лучшего: в период с 2013 по 2017 год в российской киноиндустрии доля женщин, работающих как кинорежиссеры, выросла с 13 до 27 % 131. Еще в 2007 году, после «Кинотавра» и Московского международного кинофестиваля, критики отмечали: в российском игровом кино наметился женский сдвиг. Тогда заметно заявили о себе Анна Меликян, Вера Сторожева, Лариса Садилова, Марина Любакова, Ангелина Никонова, Мария Саакян. Уже сняла свои документальные картины и готовилась к игровому дебюту Валерия Гай Германика, не говоря о вовсю снимавшей Светлане Проскуриной и популярной Ренате Литвиновой.
Прошло более десяти лет, но женщины свои позиции не сдали. После побед на «Кинотавре» Светланы Проскуриной, Анны Меликян, Оксаны Карас, Натальи Мещаниновой можно с уверенностью сказать, что женщины в российском игровом кино если и не являются авторами самых кассовых фильмов, то точно сумели отвоевать себе заметные позиции.
О трудности для женщин-режиссеров получить главные призы фестивалей говорили, кстати, и во время женских протестов на Каннском фестивале в 2012 и 2018 годах. В российском контексте эта проблема тоже не отменяется. Жюри «Кинотавра», все еще формирующееся из подавляющего большинства мужчин, социологию кино не изучает и с трудом себе представляет, что современная российская зрительская аудитория состоит главным образом из девочек 12–17 леті 32, которые скорее предпочтут «Звезду» Анны Меликян, сделавшей своей героиней их сверстницу, нежели победивший на «Кинотавре» в 2014 году фильм «Испытание» Александра Кота, рассказывающий об атомных испытаниях в Казахстане в 1953-м. В кинематографическом сообществе России до сих пор не особенно принято думать социологически, а после смерти социолога и главного редактора журнала «Искусство кино» Даниила Дондурея обсуждение этого вопроса почти прекратилось. Так что жюри главного национального смотра в Сочи в основном руководствуется размытыми критериями «искусства» и вынуждено принимать позицию большинства в системе голосования за лучший фильм без учета того, что критерии эти меняются и являются динамичными, а фестиваль — часть масштабного мирового кинопроцесса, каким бы специфически национальным он ни был.
