Все это превращает общую ситуацию в киноиндустрии в своеобразное поле партизанской борьбы, где женщины то и дело отказываются от пассивной роли и разрушают представление о себе как о пассивных существах, но общую ситуацию это принципиально не меняет. Мейджорами киноиндустрии они пока не стали. Блокбастеры не снимают. Тем не менее своими огромными усилиями они доказывают действенность характеристики, предложенной когда-то Элен Сиксу 138, которая объявила женщину и символы женского жизнеутверждающими, полными энергии и силы. Кино же, снятое женщинами, как своего рода новый язык, открывает для них поле возможностей публичного высказывания, однако высказывания эти находят отклик, как правило, только у узкого круга специалистов и кинолюбителей. Кассовыми чемпионами фильмы женщин-режиссеров не становились (ну разве что ромком «Питер FM» Оксаны Бычковой, «Последняя сказка Риты» Ренаты Литвиновой и «Верность» Нигины Сайфуллаевой смогли окупиться в кинопрокате 139; Валерия Гай Германика стала «медиазвездой» благодаря высокому рейтингу своих телесериалов, Ангелина Никонова окупила затраты фильма «Портрет в сумерках» на фестивальных призах). Правда, справедливости ради надо сказать, что больших бюджетов от Минкульта или Фонда кино фильмы женщин-режиссеров тоже не получали.
Осваивая режиссерскую профессию, аналитическую по природе, российские женщины, как и женщины всего мира, стирают «клеймо», «печать пола» (по выражению Моник Виттит 140), мифические представления о «неженской» профессии, навязанные патриархатным, фаллогоцентричным обществом, и предлагают другие, по-своему уникальные творческие модели поведения, полные сюрпризов, неожиданностей, нестандартных решений. В выборе профессии режиссера, основанной не только на коллективном творчестве, но на интеллектуальной власти, на ответственности за коллектив, женщины как будто бы делают следующий шаг к утопической мечте о государстве, о котором уже не скажешь, что каждая «кухарка» может им управлять.
Женщины любого патриархального общества, часто прибегающие к манипулятивным стратегиям и непрямому, замаскированному влиянию на тех, кто доминирует открыто, нацелены на долгосрочные отношения, что в конечном счете гарантирует результат. Режиссерская профессия — больше, чем манипуляция, контроль, власть. Режиссерка, скорее, рассматривает свою работу как жизненный проект, своего рода жизнетворчество, не столько встроенное в большую индустриальную систему кино с его узкой специализацией, сколько существующее как небольшое «ателье», которое также занимается производством. Исторически так сложилось, что женщины-режиссеры разных стран гораздо легче находят себе применение в системе авангарда, арт-кино или документалистики, нежели в системе больших киноиндустрий, куда им приходится с большим трудом и большими скандалами пробиваться. Только в последние годы ситуация стала немного меняться, но эти изменения очень сильно зависят от ситуации в конкретных странах. Подобное «жизнетворчество» уникально тем, что не может быть буквально воспроизведено практикой другого. Иными словами, в киноиндустрии женщины не столько играют по правилам, сколько пытаются установить множество своих правил. Они культивируют свою неповторимость, уникальность, что отражается в стиле работы и корректирует структуру режиссерской профессии. Впрочем, эту особенность «женственного письма» когда-то отметила еще Аннет Колодны 141, подчеркнув, что оно должно изучаться как отдельная практика. Вряд ли все так однозначно, тем не менее можно констатировать факт: в мировой практике режиссуры не так уж часто можно встретить фильмы, сделанные женщинами, которые бы основывались на работе с формульными жанрами. Их кино, как правило, авторское, личностное. Даже когда в редких случаях «мужественного письма» они могут обращаться к жанровым формулам, как, например, Кэтрин Бигелоу, мы наблюдаем своеобразную игру с этой формулой уже за счет того, что к ней не возвращаются дважды.
Претензия женщин на ключевые креативные роли постепенно расшатывает сложившиеся стереотипы существования в киноиндустрии, и в том числе ведет к тому, что патриархат постепенно сдает позиции. Российский неопатриархат — не исключение. Некоторые успешные российские мужчины-продюсеры, держащие за собой доступ к финансовым ресурсам в России (прежде всего, к деньгам Министерства культуры, Фонда кино и крупнейших телеканалов), в последние несколько лет активнее привлекают женщин-режиссеров к осуществлению кинопроектов. К примеру, Валерия Гай Германика — любимый режиссер главы Первого канала Константина Эрнста, спродюсировавшего уже два ее сериала («Школа», «Краткий курс счастливой жизни»). То же самое можно сказать и об Анне Меликян, чьи фильмы когда-то продюсировал глава компании «Марс Медиа Энтертейнмент» Рубен Дишдишян («Марс», «Русалка», «Звезда»), а сейчас поддерживает фонд Абрамовича. Сергей Сельянов, глава компании СТВ, поддержал как продюсер Наталью Мещанинову и Анну Пармас и создал женский альманах «Петербург. Только по любви» (2016). У кого-то получается и более архаичный вариант семейного сотрудничества, который можно назвать очень российским, поскольку семейственность здесь всегда была основой отношений в кинематографическом (да и не только) сообществе, как, например, у Ларисы Садиловой и ее мужа, продюсера Рустама Ахадова («Ничего личного», «Она», «Однажды в Трубчевске»), который лишний раз свидетельствует об острой актуальности элементарного выживания в современной России с ее очень непростыми экономическими отношениями. Кто-то, как «дитя кинобогемы» Дуня Смирнова — дочь режиссера и актера Андрея Смирнова и жена Анатолия Чубайса, использует наработанный за многие годы в кино потенциал творческих и экономических связей.
