Трансгрессивностъ стала главной проблематикой Бигелоу на протяжении первой половины ее творчества. В следующем ее самостоятельном фильме «Почти стемнело» (Near Dark, 1987), представляющем собой своего рода вампирский вестерн, трансгрессивность двигала главным героем, который влюблялся в девушку-вампира и на время попадал в ловушку «дурного племени» — до тех пор, пока не отвоевывал любимую и не приводил ее в свою семью. «Я думаю, женщины интересуются насилием во многом потому, что они сами жертвы. Так что они фокусируются на нем, — говорит Бигелоу. — К тому же фильмопроизводство — индустрия мужского доминирования. Так что насилие как код более материально. Женщины же больше ассоциируются с эмоциональной сферой, в то время как мужчины — с аппаратом, технологией, hardwear. Но я не думаю, что „Почти стемнело“ — фильм-насилие. Он больше эмоциональный, моральный»85. Сделанный с очень скромным бюджетом, «Почти стемнело» отличался мрачной атмосферой грязных улиц и размахом больших дорог, по которым на бешеной скорости перемещался автобус с жестокой бандой вампиров. Орудующие только ночью, они несли мифологию дорожной анархистской и наркоманской субкультуры, отсылающей к байкерам и битникам, однако от Брэма Стокера этим вампирам доставалось по наследству желание чужой крови ради продления собственной жизни. Главный герой же, происходящий с фермы и предпочитающий лошадь машине, напоминал пионера Дикого Запада, пойманного в капкан роковой женщиной-вамп. Постмодернистский пастиш 86, ироническая игра с жанровым клише в финале оборачивалась морализаторской историей о том, как важно для женщины найти себе достойную пару и быть спасенной от издержек современной цивилизации в достойной семье. Фильм отличался лихим экшеном, молодым драйвом, передавал бешеную скорость дорог, напоминающих о гигантских пространствах Америки, о конфликте дикости и цивилизации, характерном для классического американского вестерна. Этот фильм вобрал в себя и драйв 60-х, и особенности сверхвестерна, о котором Андре Базен 87 написал, что он как бы приукрашивает вестерн дополнительными характеристиками (в данном случае, хоррор-сюжетом о вампирах), и ультранасилие, характерное для кинематографа поколения Movie Brats 88.
Выход за границы вестерн-жанра символично обозначал трансгрессивность, которую также несла в себе любовь между ковбоем и вампиршей. Для обоих героев это оказался выход за пределы привычных норм: для него — границ ранчо, для нее — границ «дурного племени».
Трансгрессивность стала темой и следующего полицейского триллера Бигелоу «Голубая сталь» (Blue Steel, 1990), в котором режиссер показала себя во всем великолепии экшн-постановщика и сумела сексуализировать оружие, сделав главной героиней женщину-полицейского. «Все началось с идеи сделать женщину героиней экшн-фильма, — рассказывала Бигелоу. — Не было не только фильмов, в которых женщина была бы главной героиней экшн-триллеров, но даже фильмов, в которых она была бы центральным характером. Особенно я была впечатлена этим, поскольку я сама женщина, которая смотрит экшн-фильмы, где всегда в центре мужчина. Ты начинаешь идентифицироваться с мужчиной как наиболее сильным героем»89.
Благодаря выбору героини — девушки в мужской униформе — и за счет проблематизации таких понятий, как феминность и маскулинность, Бигелоу позволила автору книги Women’s Cinema 90 Алисон Батлер рассматривать трансвестизм в ракурсе современной для 80-90-х квир-культуры как своего рода биокультурный конструкт, а не просто переодевание и метафору стирания аутентики идентичности. Трансвестизм в фильме говорил скорее о нарративном статусе, нежели о желании зрителя наслаждаться маскулинной мобильностью и силой без рассмотрения феминности как осознанной позиции. Такая проблематизация маскулинной и феминной позиций в американском боевике была очень важна, поскольку предшествующая феминистская критика со времен появления работ Лоры Малви 91 настаивала на маскулинизации женщины-зрителя за счет необходимости идентифицироваться с героями-мужчинами в Голливуде патриархата 92.
