Кинорежиссерки в современном мире - страница 32

Бигелоу развернула настоящий праздник мужества при помощи широких линз и 35 миллиметровой пленки 97. Романтика и желание бросить вызов стихии океана или увидеть землю с высоты птичьего полета (грабители-серфингисты еще и любили прыгать с парашютов) делали преступников по-своему привлекательными, напоминающими о свободолюбивых Бонни и Клайде 98, особенно когда они надевали резиновые маски президентов и начинали отпускать шуточки в адрес случайно попавшихся у них на пути бедолаг. Отлично заметил экс-редактор журнала Film Comment Гевин Смит в интервью: «В „На гребне волны“ вы предложили глубоко сатирический и политически выверенный спектакль с Рональдом Рейганом, который, используя шланг с бензином, импровизирует огненный взрыв на бензоколонке, затем бежит через задние дворы и гостиные обычных американцев, преследуемый Киану Ривзом, от народа, — это наиболее вопиющая критика 80-х, которую мне довелось видеть». Кэтрин Бигелоу в ответ: «В этом сказочность кино. Оно позволяет работать сразу на нескольких уровнях смысла. Если бы ты просто давал критику предшествующего десятилетия, это было бы дидактично и болезненно. Сатира имеет огромный потенциал» 99.

В маске Рональда Рейгана действовал главный оппонент героя Ривза — Бодхи (Патрик Суэйзи), главарь банды грабителей, с которым у героя было своего рода притяжение. Это, в свою очередь, позволило киноведу Шону Рэдмонду 100 заговорить и о гомоэротизме картины, и о ее причастности к квир-культуре, и, наконец, о том, что этот фильм являет собой вариацию «боди-жанра», делающего акцент на эротической игре красивых мужских тел. Бодхи убеждал подельников не избавляться от фэбээровца, после того как тот оказался вычислен, и словно бы вступал с ним в завораживающий поединок. «Мы покажем им, что человеческий дух все еще жив!» — произносил он сакраментальную фразу, которая делала весь фильм. Для героя Ривза опыт общения с серфингистами оказался трансгрессивным. Выполнив задание, он не мог больше оставаться на службе закона. Однако дело было не только в этом. Бигелоу показывала субкультуру, которая радикально отвергала американскую рэйганомику и издевалась над ней и над американским образом жизни, в котором деньги казались панацеей. Из этой Америки хотелось бежать, как бежали из нее в Мексику серфингисты, по дороге теряя товарищей и награбленные банкноты. Но бежать из нее не удавалось, поскольку времена Бонни и Клайда прошли и сотрудники ФБР спокойно могли отыскивать преступников в близлежащих странах. К тому же ограбление банков обходилось без жертв только до поры до времени. Субкультура показала себя во всей жестокости. Ближе к финалу Бигелоу будто переворачивала весь сюжет, заставляя симпатизировать только простым американцам, которых в сатирическом измерении ее фильма притесняли со всех сторон — и со стороны бандитов, и со стороны истеблишмента. Она показывала, как уязвимы простые люди перед возможным насилием и злом и как оно близко ходит возле каждого.

«Фильм — это слеза на структуре общества» — защищалась любимой цитатой из Ролана БартаІОІ Кэтрин Бигелоу и саркастически смеялась, когда рассуждения интервьюеров о ее «апокалиптической экстраваганце» «Странные дни» (Strange Days, 1995) замыкались на поиске киноцитат из Альфреда Хичкока или Ридли Скотта. Время и место событий tech-noir «Странные дни» — последние сутки тысячелетия, Лос-Анджелес. Этот город, более, чем какой-либо другой, перенасыщенный как скандальным, так и фантастическим и, возможно, отчетливее, чем другие, заглядывающий в будущее, в предсказаниях Бигелоу кажется местом невосходящего солнца, грязным вокзалом для всех народов, кладбищем «фабрики грез», гигантской площадкой для всенародного новогоднего празднества. Здесь, в тесноте, буйстве смерти и карнавала, измена маскируется под любовь, но при приближении камеры раскрывается междоусобными битвами, разборками и дележом. Невидимое для людей движение Времени, отмечающее на экране, как на дисплее компьютера, приближение к роковому рубежу тысячелетий, сгущает саспенс, только люди по-прежнему не меняются. Под знаком вечности пребывает их копошение, оставляющее неизменной метафору Вавилона.