Для театра этот период не стал особенно плодотворным, если не считать пьесу Бернарда Шоу «Святая Иоанна», в которой автор выразил свои глубокие философские воззрения. Для искусства и архитектуры те годы тоже не были отмечены ничем выдающимся. Такие художники, как Бен Николсон, все еще находились в поисках своего стиля, другие, вроде Пола Нэша, топтались на месте. В живописи только Блумсберийская группа выдвинула несколько бунтарей, таких, как художественный критик и покровитель искусств Роджер Фрай, художники Дункан Грант и Ванесса Белл, которые пытались разбить застывшие формы реалистического изобразительного искусства.
Деятельность Блумсберийской группы, объединившей писателей, художников, а также такие известные фигуры, как экономист Дж. М.Кейнс, публицист Литтон Стрэчи, их философ и наставник Д.Э.Мур, стала отражением многих сильных и слабых сторон культуры 20-х годов. Блумсберийцы искренне стремились сделать открытия модернистских поэтов и художников-сюрреалистов континентальной Европы достоянием британской культуры. Сочетание культа нового и борьбы с предрассудками особенно ярко выразилось в сатирах Стрэчи на выдающихся личностей викторианского периода, включая королеву. Негативной чертой их деятельности было культивирование врожденного, почти племенного родства между художественными натурами, и со временем блумсберийцы превратились в закрытый анклав с некоторыми династическими традициями. Писатели 30-х годов критиковали группу за то, что она превратилась в новую культурную элиту. Они нападали на блумсберийцев, обвиняя их в увлечении чистой эстетикой в ущерб моральным проблемам и критикуя за пренебрежительное отношение к политическим и общественным вопросам. Возможно, именно деятельность Блумсберийской группы способствовала дальнейшему расколу искусства на искусство для избранных и на искусство для масс.
Течения в искусстве, выразившие бунтарские и свободолюбивые настроения, отражали запросы социальных движений того времени. Женщины, получившие частичное право голоса в 1918 г., а затем окончательно и полностью в 1928-м, теперь могли пользоваться самыми различными свободами: курить, посещать развлекательные учреждения, например кинотеатры, вести куда более открытую и не скованную условностями «сексуальную жизнь», носить одежду менее однообразную и строгую. Однако воспетая в мемуарах «веселая молодежь» 20-х годов, для которой как бы специально писал сатиры и пьесы Ноэл Коуард, была весьма ограничена в своем мировоззрении. Обычно ее представители принадлежали к среднему или высшему слою общества и воспитывались в частных школах, а затем в университетах Оксфорда и Кембриджа. В частности, Оксфорд ассоциировался со свободным культурным самовыражением, окрашенным некоторой склонностью к декадентству или нигилизму (или к тому и другому вместе). В 30-х годах этот университет (ошибочно) стали отождествлять с антивоенным протестом. Вообще, старые университеты значительно меньше влияли на общество, чем им позднее приписали легенды, но они успешно вписывались в движение, полное экспериментов и стремившееся к созданию нового, менее структурированного мира, оторванного от традиций.
В послевоенный период прежние законодатели морали, казалось бы, утрачивали влияние. Особенно это касалось церквей, которые стали одной из жертв войны. Исключением была католическая церковь с ее твердыми ирландскими последователями.
Нонконформистские церкви, чьи моральные установки во времена королевы Виктории служили путеводной звездой для многих британцев, теперь переживали период уменьшения паствы, сокращения финансовых фондов и падения авторитета. Даже в таких традиционных оплотах нонконформизма, как северные графства и Уэльс, все меньше людей посещало богослужения. Да и какими карами могли напугать пуритане и адвентисты седьмого дня тех, кто был свидетелем войны? Англиканская церковь, сохранившая государственный статус, тоже с большим трудом справлялась после войны с ролью национальной церкви. Архиепископы Ранделл Дэвидсон и Космо Лэнг продолжали говорить о прежнем единстве и дисциплине, но их призывы все реже доходили до верующих.
