Кроме неполноты предметно-событийного слоя произведения (о чем говорил Ингарден) существенна неполнота эмоционально-оценочного и идейного его содержания. Что проявляется в многовариантности этого содержания в результате художественной коммуникации между автором и публикой. Дело в том, что цель этого процесса – оказать преобразующее воздействие на субъективно-личностное, экзистенциальное мироотношение читателей, зрителей, слушателей. Для чего используются средства, подключающие индивидуальный жизненный и художественный опыт адресата, его личные ассоциации и сотворческие усилия. Очевидна «незаконченность» выражения художественной идеи произведения. В его внешней форме она локально не обозначена. (Было бы глупостью утверждать, что идея романа выражена на странице такой-то). Лишь композиция целого исподволь подводит адресата художественной коммуникации к конечным идейно-эмоциональным выводам, которые каждый делает в результате собственных сотворческих усилий.
Как писал С.Х.Раппопорт, языки искусства «призваны одновременно осведомить адресата о некоей объективной данности, внушать ему определенные эмоции (заражать ими) и вызывать у него некоторый строй наблюдений, раздумий, направляя формирование определенных идей и чувств путем уже сотворческой работы самого адресата. Из этого вытекает главный принцип функционирования языков искусства. Его можно назвать принципом вариативной множественности, то есть теоретически неисчерпаемого множества индивидуально-своеобразных проявлений в сознании потребителей произведения единой в своей сущности авторской модели» (7, с.129).
Тем большая незаконченность характерна для произведений исполнительских видов искусства, например, музыки. Известна зонная природа нотных обозначений авторской воли композитора. Что уже само по себе говорит о неполноте ее фиксации и предполагает конкретизацию этих зон творческой волей музыкантов-исполнителей. В результате звуковая форма произведения приобретает вариативный характер. А каждому варианту звучания соответствует свой особый вариативный «ореол» слушательских «прочтений» содержания произведения. Более того, структура классического (классицистского) инструментального концерта включает в себя так называемую «каденцию», то есть свободную импровизацию исполнителя на темы исполняемого произведения.
Подобные примеры проявления non-finito можно было бы продолжить. Non-finito органично для природы искусства.
Но в рамках рационализма, нормативности и системности художественного мышления классицизма non-finito подчинено finito: однозначно, хотя и неполно, выраженной авторской воле, фиксирующей определенную художественно-образную концепцию в композиционной целостности художественной формы произведения. Отсюда существенное ограничение творческой достройки произведения исполнителями (в музыке и театре) и публикой – читателями, зрителями, слушателями. Ограничение, предполагающее сохранение сущности той художественно-образной картины мира, ее концепции, которая была задумана автором и воплощена в его произведении.
С романтизма XIX века начинается процесс преодоления логоцентризма культуры модерна. Усиление иррационалистических и индивидуалистических тенденций в художественном творчестве разрушает «предзаданные» нормы классицизма. Это особенно явно происходит в наиболее «романтическом» виде искусства, то есть в музыке, которая все более стремится к «протокольному» (по Адорно), то есть прямому, непосредственному выражению субъективно-эмоционально-личностного мироотношения. Символом чего стало позднеромантическое творчество А. Скрябина и А. Шенберга (периода свободной атональности). Аналогично и в живописи: движение от импрессионизма через Ван-Гога к абстрактному экспрессионизму Василия Кандинского и Джексона Поллока.
Кульминацией этого процесса стала культура постмодерна, а формой преодоления логоцентризма в искусстве стало доминирование non-finito, принципиальной незаконченности произведения. Кризис доверия к «рацио», к возможности рационального осмысления целостности бытия, который в философии породил принципиальную асистемность, фрагментарность и эссеистичность, в искусстве выразился в отказе от принципа законченности произведения и даже от самого феномена и понятия произведения искусства. Классическое (начиная с пифагорейцев) и классицистское понимание произведения искусства как прекрасной модели гармонии мира в ситуации эпистемологического кризиса становится невозможным.
