Если же отвлечься от данного конкретного социального контекста, то, как уже говорилось, «искусственная реальность» расширяет собой сферу творчества в культуре, служа выражению обыденного сознания общества. На этом пути происходит обогащение языков культуры, в арсенал которых включается «язык» реальных вещей и действий. Что может использоваться искусством и уже используется им. Например, коллажи у Пикассо и Гуттузо или «рэди-мейд» – готовые вещи в скульптурах В. Сидура. Грудная клетка его «Христа» – это ребра стандартных отопительных батарей, а терновый венец – ржавая колючая проволока. Что отнюдь не снижает художественности скульптуры, но придает традиционному для искусства образу оттенок современной трагедии.
Не вместо искусства, а наряду и во взаимодействии с ним – такова оптимальная модель положения «искусственной реальности» в культуре. Пока же господствующий класс использует этот вид творчества в своих эгоистических интересах, эксплуатируя и извращая объективную необходимость заполнения разрыва между искусством и реальностью.
ЛИТЕРАТУРА
1. Бобринская Е. А. Концептуализм. М, 1994.
2. Еремеев А. Ф. Границы искусства. М, 1987.
3. Каган М. С. Эстетика как философская наука. СПб., 1997.
4. Малышев И. В. Эстетика: курс лекций. М., 1994.
5. Флоренский П. А. Иконостас. М., 1995.
6. Сальников В. Произведение искусства и автор в 1990-е годы // Современное искусство: история, тенденции, перспективы развития. Нижний Тагил, 1999.
7. Бакштейн И. О феномене воспроизводимости в изобразительном искусстве // Современное искусство // история, тенденции, перспективы развития. Нижний Тагил, 1999.
8. Маркузе Г. Одномерный человек. М., 1994
9. Ерофеев А. Об актуальном российском искусстве// Современное искусство: история, тенденции, перспективы развития. Нижний Тагил, 1999.
Движение искусства от модерна к постмодерну характеризуется, кроме прочего, трансформацией принципов построения его произведений: от идеала законченности (finito) к утверждению принципиальной незаконченности (non-finito).
Язык буржуазно-демократического классицизма, включает жесткий норматив законченности произведения, сформулированный классической, то есть античной эстетикой. В само классическое определение прекрасного произведения входит требование его «величины и порядка», четкой фиксации начала и конца, математически исчисляемых пропорций его структуры, включающей в себя четко обозначенный центр композиции.
Так, Аристотель, определяя главные формы прекрасного, писал, что это «слаженность, соразмерность, определенность (1, с.233). При этом он поясняет, что «ни чрезмерно малое существо не могло бы стать прекрасным…. ни чрезмерно большое, так как обозрение его совершается не сразу, но единство и целостность его теряются для обозревающих» (2, с.63). Критерии единства и целостности произведения являются важнейшими с точки зрения Аристотеля. Отсюда и требования к его структуре: «В каждой трагедии есть две части: завязка и развязка» (2, с.97), «а ее размер определяется самой сущностью дела, и всегда по величине лучшая та трагедия, которая расширена до полного выяснения фабулы» (2, с.64).
Эти принципы, нормативно распространенные классицизмом на все виды искусства: и на архитектуру, и на живопись, и на музыку, определяли собой строение произведения искусства (например, живописи Давида или музыки Бетховена). Что было проявлением логоцентризма всей культуры модерна.
Тем не менее, неявно, так сказать, имплицитно, принцип законченности произведения включал в себя и «свое-иное» – его незаконченность. Что является неотъемлемой особенностью искусства как вида творческой деятельности. Это убедительно показал польский эстетик Роман Ингарден, анализируя произведения архитектуры, живописи, музыки, литературы. По поводу последних он писал: «произведение художественной литературы не является, строго говоря, конкретным (или почти конкретным) объектом эстетического восприятия. Оно, взятое само по себе, представляет собой лишь как бы костяк, который в ряде отношений дополняется или восполняется читателем, а в некоторых случаях подвергается также изменениям или искажениям. И только в этом новом, более конкретном (хотя и теперь не вполне конкретном) облике произведение вместе с внесенными в него дополнениями становится непосредственным объектом эстетического восприятия и наслаждения (5, с.72). Роман Ингарден обстоятельно аргументирует данное утверждение. «Неполнота определенности» присуща и описаниям предметной среды действий героя, и того, что происходит в его душе, и в «слое языковых звучаний», и в тоне, «которым произносятся слова» действующими лицами произведения (4).
